En el presente blog puede leer poemas selectos, extraídos de la Antología Mundial de Poesía que publica Arte Poética- Rostros y versos, Fundada por André Cruchaga. También puede leer reseñas, ensayos, entrevistas, teatro. Puede ingresar, para ampliar su lectura a ARTE POÉTICA-ROSTROS Y VERSOS.



miércoles, 30 de enero de 2013

SOMOS SUR






SOMOS SUR




Por Ricardo Llopesa




            Somos Sur y lo seremos siempre, porque así lo decidieron nuestros antepasados. Somos pueblo fundado por la iglesia y no hacemos nada por dejar de serlo. Somos el paraíso del Norte, el turismo, pueblos exóticos. Nosotros no supimos hacer la Reforma, fuimos la Contrarreforma, lo que significó más iglesia que estado.
            Los del Norte, por el contrario, supieron ver el futuro. Los del Sur fuimos cómodos quedándonos donde estábamos. Simplemente, somos distintos. Cuando llegó el fin del siglo XIX, España dijo no, a la reforma de la literatura emprendida por Europa y nos quedamos rezagados.
            García Lorca, el gran poeta de la generación del 27, dijo en una entrevista que ellos emprendían la reforma de "el arte por el arte". Yo agrego que aquella reforma se había realizado tres cuartos de siglo antes con los parnasianos franceses. Con la dictadura del franquismo ocurrió lo mismo: reafirmamos nuestra condición de Sur.
            ¿Podríamos en el Sur abandonar la idea del Sur y llegar algún día a pensar como el Norte? Esa es la pregunta.

martes, 29 de enero de 2013

LA ANGUSTIA

Yván Silén





LA ANGUSTIA

                       

A Enid Hernández.
                        “(Ella) me dijo que tú eres su hombre mágico”.



L’angustia me ahoga como si comiera rosas.
Pienso en ti todo el miedo de tu ausencia.
Pienso lo que piensas tú y hablo todo
lo que puedas decirme. Tu voz es remota

como la mía: un suicidio suspendido,
un manicomio cerrado. Un auto que
frena a tiempo: ¡Eloi, Eli, hoy es Sabbat! L’angustia
de la mujer lee los mensajes y calla,

medita y calla, se arruga, y estruja
el celular entre sus manos. Dormir mal,
reír peor, vivir ruin entre las hijas

que siembran l’angustia entre las rosas.
Pienso en ti como te piensan los suicidas.
¡Las muñecas…escupen los espejos!



II
Me prevengo. Llega el amor y
huyo. Me ensogaste. Me besaste.
Dios me había atado de tus brazos.
Dios me clavaba de tu vulva.

Dios me lamía con tu lengua y
me besaba con tus besos. Dios
me arrojaba a los infiernos, a las calles
de San Juan, de Berlín, de Nueva York, de

Londres. Dios orgasmaba en tus orgasmos.
Dios era absoluto como la libertá.
Dios me arrebataba de ti. Pero yo

me había robado la mitad de tu alma.
Dios me grapaba mi falo con tus besos.
Tus hijas arrastraban mi cadáver.



III
Soy el inconsciente que te habla
de noche en tus oídos, y te habla
entre la lluvia con tu nombre ajeno.
Soy el idiota que te ha cantado con tu propia

muerte como si fuera ajena, como si fuera
mía. Soy el que siempre ha roto las copas,
el que siempre ha regalado tus cartas y
ha hipotecado tu nombre entre los gnomos.

He sido tu fantasma tierno. El hombre que
abrumaba los ocasos. He sido el hombre que trafica
las dracmas y el hombre que se ríe en tus poemas.

Soy el cleptómano de Dios. Soy el
que levita en tu alma con tu risa. Soy…
el que ha bajado contigo a los infiernos.

*****

26 d’enero del 2013
Puerto Rico


sábado, 26 de enero de 2013

CARDUCCI Y RUBÉN DARÍO

Ricardo Llopesa, Nicaragua




CARDUCCI Y RUBÉN DARÍO



Por Ricardo Llopesa



            El poeta italiano Giosue Carducci (1835-1907) fue el primero en su país en romper con las señas de identidad que caracterizaron a la poesía del romanticismo. Lo consiguió a través de una lírica de concentración, reducida a planos antipoéticos, tan esencial en la poesía moderna. Su obra constituye una de las más importantes de la poesía contemporánea, iniciada con “Rima” (1857), pasando por “Himno a Satanás” (1863), “Nueva poesía” (1873) y su libro más conocido “Odas bárbaras” (1887), hasta llegar a “Rima nueva” (1887).
            No obstante, era un poeta desconocido en los países de lengua castellana, hasta que Manuel del Palacio realizó una versión libre de cinco de sus poemas, publicados en Letra menuda, libro editado en Madrid, en 1876. Hasta entonces, Carducci en España era más citado que leído y la dimensión de su importancia se hablaba de él con familiaridad sin conocerlo. Fue después de la versión de Manuel del Palacio, cuando se escuchó una voz pública, por primera vez, haciendo referencia a Carducci. Esta voz fue la de Núñez de Arce en un discurso sobre la poesía, pronunciado en el Ateneo de Madrid, en 1877, quien dijo: “Carducci ha llegado a escribir como Horacio escribiera… Vate profundamente pagano y latino”.
            La poesía civil de Carducci venía a ofrecer una perspectiva distinta a las ya viejas y caducas fórmulas tradicionales, en decadencia en Europa por manoseadas y repetidas. Los cinco poemas de Manuel del Palacio, tomados de Rime nuove, son los primeros en ofrecer esa mirada diferente. En este sentido guarda semejanza con los poemas de “El año lírico”, de Azul… (1888), principalmente con “Primavera”, en el estilo, los temas de la primavera y el otoño, el ritmo ligero y volátil, el uso de la segunda persona a quien se dirige el poeta, el tono juvenil de júbilo y aquellos recursos similares propios del nuevo discurso poético.
            El poema “Primaveras” de Manuel del Palacio, dividido en tres apartados, lo integran tres poemas independientes unos de otros, que corresponden a los títulos “Maggiolata” (“Canciones de mayo“), “Primavera classica” (“Primavera clásica”) e “Idillio di magio” (“Idilio de mayo“). Los textos restantes, “En pleno otoño” responde a “Autunno romantico” y “Muertos que viven” al poema “Anacreontica”, respectivamente.


PRIMAVERAS
                                                                       (Imitación de G. Carducci.)

I

                                               Se sienten los corazones
                                               y los nidos palpitar,
                                               las ortigas y las rosas
                                               crecen con ímpetu igual.
                                               Enredaderas y sierpes
                                               se enroscan aquí y allá,
                                               y con himnos o con voces
                                               turban la serena paz
                                               los pájaros en el cielo,
                                               los chicos en el pinar.
                                               Flores en la trenza llevan
                                               las mozas que al prado van
                                               y en los ojos llevan soles
                                               para que reluzcan más.
                                               Cuanto existe y cuanto siente,
                                               ama y germina a la par
                                               y es púrpura toda nube
                                               y todo arroyo cristal.
                                               ……………………….
                                               Yo tengo dentro del pecho
                                               un bosque de abrojos ya,
                                               tres víboras en el pecho
                                               y en el cráneo un gavilán.


II

                                               Ven; apoya tu brazo sobre el mío;
                                               antes que el brazo el corazón te di.
                                               Bella es la noche, transparente el río.
                                               ¿Y el cielo? Mira: se parece a ti.

                                               Todo es perfume y embriaguez y vida,
                                               se enredan en las flores nuestros pies.
                                               ¿Oyes cantar? Del ruiseñor que anida
                                               en tu mismo jardín la canción es.

                                               ¿Dices que son hermosas las estrellas,
                                               clara la fuente, el prado encantador?
                                               Aún son más claras tus pupilas bellas,
                                               es más encanto para mí tu amor.

                                               ¿Qué me importa el concierto de las aves
                                               y el matiz de las rosas ideal
                                               si escucho de tu voz los ecos suaves,
                                               si contemplo tu rostro angelical?

                                               Deja que entre su verde cabellera
                                               envuelva el árbol la rugosa sien,
                                               y entre la tuya rubia y hechicera
                                               pueda yo un punto reposar también.

                                               No quiero ver del campo los primores.
                                               Verte a ti sólo quiero, a ti no más;
                                               ya sé que han de volver hojas y flores,
                                               y sé que tú, mi amor, no volverás.


III

                                               ¿Ya vuelves, Primavera? ¿Cuántas veces
                                                           tu hermosa aparición
                                               fue para mí presagio de esperanza,
                                                           felicidad y amor?

                                               Hoy, por más que su traje de colores
                                                           el prado se vistió;
                                               por más que el rostro pálido la aurora
                                                           tiñe de bermellón

                                               ¡qué vieja pareces, primavera,
                                                           qué marchita la flor!
                                               ¡qué cerrada la bóveda del cielo!
                                                           ¡Qué moribundo el sol!

            ¿Rubén Darío leyó estos poemas de Manuel del Palacio? No podemos descartar la posibilidad porque Darío siguió de cerca a los poetas españoles de la época.
            En las naciones castellanas de América destaca un nombre pionero en la traducción de Carducci. El colombiano Miguel Antonio Caro dio a luz el soneto titulado “El buey”, publicado en la revista España Moderna, IV, 1891, tomado también del libro Rime nuove.
            No obstante, si confrontamos esta última fecha podemos ubicar el año 1887, anterior a la antes citada, como el año en que Rubén Darío le envió a Carducci su libro Abrojos, desde Santiago de Chile.
            En las crónicas literarias de Rubén Darío destaca la ausencia del nombre de Carducci, quizá porque el autor de Prosas profanas se sintió más fascinado por la personalidad simbolista de su compatriota D’annunzio y la moderna de Marinetti, o porque, intencionalmente, como es fácil encontrar en las confesiones del propio Darío, lo quisiera ocultar para borrar en sus testimonios la huella de identidad.
            Hasta hoy, la influencia de Carducci en la poesía de Darío ha sido un tema tan sólo estudiado por Julio Saavedra Molina en su relación con el hexámetro. Pero una nueva fuente nos aproxima a tomar su importancia en la poesía anterior a Azul… Resulta sorprendente que en la inmensa biblioteca personal de Carducci se encontrase una obra de Rubén Darío, entre los poquísimos libros de autores castellanos, en total ocho. Se trata de Abrojos, en la edición de Santiago de Chile, publicada por la Imprenta Cervantes, en 1887, que figura con la siguiente nota: “enviada por el autor: intonso” (Victor B. Veri: Carducci y España. Madrid, Gredos, 1963, 208). El resto de autores españoles catalogados se limita a las siguientes obras: Comedias, de Calderón (Madrid, 1726), Novelas ejemplares, de Cervantes (Pamplona, 1627); Nuevas poesías, de Narciso Campillo (Cádiz, 1867), también enviada por el autor; Poesías de veintidós autores españoles del siglo décimo sexto (Roma, 1786); Primavera y flor de romances o colección de los más viejos y más populares romances castellanos (Berlín, 1856) y Tesoro de los romances y cancioneros españoles históricos, caballerescos, moriscos y otros. Edición de Eugenio de Ocho (París, s/f.). Además, un libro enviado desde el Uruguay, Álbum de poesías, de Alejandro Margarinas Cervantes (Montevideo, 1878).
            Estos ocho libros conservados en la biblioteca de Carducci demuestran el escaso interés del autor italiano por la poesía española, a excepción del viejo romance y obras del Siglo de Oro. Lo que, a su vez, explica su estilo breve, sencillo y profundo. Por otra parte, este envío es claro exponente de la alta estima de Rubén Darío por la poesía de Carducci, en una época temprana, que corresponde a la etapa anterior a Azul…
            ¿Hasta qué punto influyó el italiano en el nicaragüense? No lo sabemos. Hasta ahora, el poema “Primaveral” es el único que permanece sin habérsele atribuido fuente alguna. Bien porque sigue siendo el menos estudiado y el que menos influencia recibió de los habituales círculos poéticos franceses. Por el contrario, es el más español, sin serlo totalmente, debido a las mismas razones antes expuestas sobre Carducci: “en el estilo, los temas de la primavera…, el ritmo ligero y volátil, el uso de la segunda persona a quien se dirige el poeta, el tono juvenil de júbilo y aquellos recursos  similares propios del nuevo discurso poético.”
            A esto podemos agregar que se trata del primer poema que incorpora los motivos mitológicos. Es idílico y pastoril. El de Carducci también es idílico y pastoril. Sobre “Primaveral” escribió Darío en Historia de mis libros: “creo haber dado una nueva nota en la orquestación del romance, con todo y contar con antecesores tan ilustres como Góngora y el cubano (Juan Domingo) Zenea.” Esa “nueva nota en la orquestación del romance” que anota Darío, ¿acaso no es carducciana, más que gongorina? Ni en frescura, ni en júbilo, ni en cadencia puede ser más gongorina que carducciana.
            ¿Cómo llegó Darío a Carducci? Es posible que a través de los poemas de Manuel del Palacio, publicados en Letra menuda. Éstos, a su vez, lo condujeron a Carducci, seguramente, a través de su amigo Pedro Balmaceda. Cuando Balmaceda escribió La novela social contemporánea, tenía un conocimiento rico del plano literario italiano, en aquella ocasión dijo: “Los hijos de Italia, como Salvador Farina (1846-1918), Edmundo de Amicis (1846-1908), Giordano, (César) Donati, (Antonio Julio) Barrile (1836-1908), nacidos bajo un sol magnífico, en contacto íntimo con el arte romano -que si hace soñar es con el ideal de la forma, de la estatuaria-, revelan todos la tendencia uniforme, la marcha progresiva que se opera en Francia”. (A. de Gilbert, IX. “Escuela literaria”). Es imposible que Balmaceda, artista exquisito, ignorase por entonces la importancia de Carducci en la poesía italiana y fuera él la persona que lo descubriese a su amigo. Sobre todo, si tenemos en cuenta que Balmaceda, hijo del Presidente, tenía a su favor la estrecha amistad que le unía con el hijo mayor del conde Fabio Sanminatelli, quien ocupaba el cargo de Secretario de la Legación de Italia.
            Este conjunto de circunstancias pusieron las cosas más al alcance de las manos de Darío, en un momento en que el poeta italiano pertenecía al cuerpo de funcionarios del estado, nombrado por la Corona con cargo vitalicio para la custodia de su propia biblioteca.
            Sólo hubieron dos maneras posibles de que Abrojos llegase a manos de Carducci. Por carta personal del propio Darío a través de la Legación italiana en Santiago de Chile. Tengamos en cuenta que Abrojos salió de la imprenta a mediados del mes de marzo de 1887 y el poema “Primaveral” fue escrito en septiembre del mismo año. Para entonces, los poemas de Azul… habían sido escritos, a excepción de “Primaveral“. Es decir, el conjunto de poemas de “El año lírico” estaba cerrado bajo la mirada reformista francesa.
            Cuando Darío escribió “Primaveral” utilizó otro tono, con influencia renacentista. Y, a pesar de ser el último que escribió, pasó a ocupar el primer lugar, que era donde mejor se acomodaba, por su estilo mediterráneo, con parentesco latino y, por tanto, el más próximo a la tradición española.
            Pero el nombre de Giosue Carducci permanece en la sombra, oculto entre aquellas fuentes que ayudaron a Rubén Darío a enriquecer el lenguaje poético y desarrollarlo dentro de la corriente clásica moderna. La información que nos legó Darío sobre Carducci es poca y parca. Se refiere a él cuando escribió en Historia de mis libros, en la sección dedicada a los poemas de Cantos de vida y esperanza, acerca de aquellos poetas relevantes que antes de él habían trabajado en la variante del hexámetro clásico: “Un buen lector hace advertir en seguida los correspondientes valores, y lo que han hecho Voss y otros en alemán, Longfellow y tantos en inglés, Carducci, D’Annunzio y otros en Italia, Villegas, el P. Martín y Eusebio Caro, el colombiano, y todos los que cita Eugenio Mele en su trabajo sobre la Poesía bárbara en España, bien podríamos continuarla otros, aristocratizando así nuevos pensares”.
            Julio Saavedra Molina, en su estudio sobre Los hexámetros castellanos y en particular los de Rubén Darío (Santiago de Chile, 1935), analiza la influencia del hexámetro bárbaro en tres poemas de Rubén Darío, que se localizan en el primero de los poemas dedicados a Bartolomé Mitre, que en su primer verso dice: “Árbol, feliz…”, publicado en La Nación, de Buenos Aires, el 27 de junio de 1898 y que luego pasó a El canto errante (1907); el segundo, “Salutación al optimista”, que apareció en El Heraldo de Madrid, el 29 de mayo de 1905, luego incorporado a Cantos de vida y esperanza (1905) y, finalmente, “Salutación al águila”, que vio la luz en La Nación, de Buenos Aires, el 25 de agosto de 1906, y luego en El canto errante.
            Esta lectura tiene una doble interpretación textual en la poesía de Darío en dos momentos distintos de su vida. La primera, corresponde a la etapa de Azul…, le dio el ritmo y la música que había encontrado en la poesía parnasiana franceses, pero con acento renacentista, que corresponde al poema “Primaveral”. La segunda, más tarde, después de la publicación de Prosas profanas, cuando Rubén Darío busca el espíritu de la lengua en la tradición homérica, a través del exámetro, pero apartándose de la enorme dificultad que ofrecen los pies clásicos, ya consolidados por traductores de la talla de Caro, el colombiano, y Sinibaldo de Mas, el español. Es cuando busca la adaptación que otros antes de él habían emprendido, como Longfellow y Carducci, a través del llamado exámetro bárbaro.


lunes, 21 de enero de 2013

JAZZ BAR I: ENTRE LA ANTIGRAMÁTICA DE YVÁN SILÉN Y LA ORTOGRAFÍA FONÉTICA DE JOSERRAMÓN CHE MELENDES

´
Francisco Cabanillas, Puerto Rico





JAZZ BAR I: 

ENTRE LA ANTIGRAMÁTICA DE YVÁN SILÉN 

Y LA ORTOGRAFÍA FONÉTICA DE 

JOSERRAMÓN CHE MELENDES



Francisco Cabanillas



Esto próximo hay que agregarlo a los hechos incomprensibles o misteriosos del siglo 21: la indiferencia crítica y la hostilidad académica al corpus silénico…
Néstor Barreto

A Melendes se le debe mucho; lamentablemente, su legado pasa las más de las veces desapercibido.
Néstor E. Rodríguez



Yván. En la estantería, una hilera de libros, todos del mismo autor, Yván Silén, zigzagueaba. Ebria de sí, se sentía, sinestésica, tan larga como era: un poco más de veinte teclas. En el escritorio aledaño, dos libros de otro escritor, Joserramón Che Melendes, esperaban, uno encima del otro, una lectura más cabal, sobre todo de El fondo de la máscara (2007). El encuentro será, por esa asimetría, desigual, aunque no injusto. 

Se prenden y se apagan las luces del bar: “Hay un olor a Dios / en todo el inodoro” (El miedo del Pantócrata, 1980).

Junto al piano, el lirismo de la generación de 1970 le da un aire de época al escenario. El humo del tabaco, cortado por la luz que enfoca la batería, se confunde con el de la poesía que se fuman los libreros, entre cervezas mexicanas y dominicanas que toman como si fueran metáforas de la generación anterior. Entre los libros que quedan manoseados sobre las mesas, los que esa generación no publicó nunca se amontonan en la basura, “donde las ratas / comen la sombra de Dios” (El miedo del Pantócrata, 1980).

El humo de la poesía se confunde con el del mafú, que se pasan de mano en mano los novelistas, siempre congregados en el lado más oscuro de la luz que apunta hacia el baño. Las trompetas y los trombones afinan contra el ruido de la página en blanco. Como si fueran colillas, los ensayistas escriben oraciones incompletas, que apagan con el pie y patean hacia las esquinas. La percusión menor se hace ahora más elíptica. Las congas azules (de Cortijo) sonean sonetos desde la memoria. Los filósofos le ponen “alpiste” silenista a la poesía, para subjetivizar la realidad política de los años 70.

Se oyen los tiros del Cerro Maravilla: 1978.

De la hilera zigzagueante de libros (mayormente poemarios y ensayos), se levanta una imagen que se queda con el sonido del bar. Eco al cuadrado. Con la vibración, las maracas caen al piso. Las feministas cierran los libros  y abren los candados. El olor a pubis se siente en el sudor de las madres silenistas, a quienes Cristo observa en El último círculo (1992): “Contempla / que detrás de la puerta / la madre se /  masturba.” La música le pide silencio al jazz. La oscuridad tiembla de quietud.

El trombón se calla para que se oiga la imagen que plantea, vestido de El pájaro loco (1972), Silén, en la última página de La poesía piensa (2010): “La poesía es apocatástasis.” En las paredes, escribe con tinta amarilla el nombre poético de Dios: Nelis. 

El rostro de El Antinihilista se fuma la luz. Humea. Radicalmente antiposmoderno, Silén predica como un político lírico el culto a la imaginación, a la originalidad. Pide nuevos sustantivos, verbos, adjetivos, adverbios; inventa neologismos, desempolva arcaísmos. Reparte libros, que se saca de las mangas, y metáforas, cultivadas en la biblioteca. Su botánica del deseo. Con las palabras que inventa, toca el piano que Nietzsche dejó sin teclas; con los conceptos que imagina, le chupa los dedos a las “muñecas de trapo.”

El trámite entre la estantería sinestésica y el bar literario, metáforas de otras metáforas, luces de otras oscuridades, estalla de golpe. Frente a los libros dejados en las mesas y al contrabajo que toca sin arco, se abre una coma que invita al abismo. “El vacío es azul.” En vez de un chisporroteo de hojas sueltas, salpica del estruendo un polvorín de polilla, muchas veces yvanesca (como metáfora): “La polilla de Dios recorre la ciudá” (La casa de Ulimar, 1988).

En estado de eflorescencia, la gramática silenista deviene en su inocencia atroz. Hiperestésica, se queda con el bar; perversa, demasiado siniestra, se toma la biblioteca de una lectura. Desde la metagramática, el Poeta “realida,” pero no escupe jazz, sino “rosas negras,” “paraguas amarillos,” “narcisos negros,” “erizos.”

Desde la alteridad que la marca y la separa de la gramática del poder, la silenista alucina con los sustantivos; “esquiza” con los verbos; “orgasma” con los adverbios; “realida” con los adjetivos; “girasola” con los neologismos y “poesía” con los arcaísmos. 

Antigramática de la “libertá,” según la define el poeta-filósofo, ateo cristiano que, en Las mariposas de alambre (1992), se cagaba muy a su manera en Dios: “Vacío de la voz: tocar el culo / de Dios para saber que irreal existe.” La antigramática silenista se organiza desde el vértigo de la “zensación,” zona límite del “serestar.” Lingüística organizada para el inconsciente, a partir de la cual el poeta-filósofo ve, oye, ríe, imagina, “existencializa,” “esencializa,” lo que escribe, además de con sangre, con “semen” y “pus.”

Antigramática radical, que politiza la belleza desde el horror que la hermana, como siameses (“el ectópago”): la de Silén aporta el aparato metagramatical más dramático que ha puesto sobre la mesa, desde la subjetivación, la generación de 1970.

Llueve sobre mojado; en el bar-biblioteca, empolvada de polilla silenista, reina, entre verbos y adverbios, la metáfora del jazz (en silencio). 

Aporía. 

La música y la literatura se miran. En el espejo del bar bibliófilo, que se sabe tropo de la ensoñación “lírica,” se dibuja el humo de la poesía silenista. Por ósmosis, queda escrito en las paredes. Hasta que la sinestesia (rubendariana y silenista) cambia de registro, y bascula, aunque se queda en la quema de los setenta. El humito santo: “¿qué hace el taxi de Dios / frente al delito” (El miedo del Pantócrata, 1980)

De la antigramática silenista, sublime, demasiado siniestra, el bar-biblioteca se abre, hiperestésico, a la ortografía subjetivizada. Las botellas de ron no se rompen. Los libros se amparan en su forma. Los ensayistas piden una dosis más telescópica de las palabras. Transición e intersubjetividad: relevo. El jazz de la biblioteca-bar gotea polilla.

Che. La antigramática se engancha a la ortografía fonética de Joserramón Che Melendes, otro poeta filosófico de 1970. La intersección se hincha, hasta que rompe el cuerpo de las palabras. La biblioteca-bar “realida.” La música escupe tinta. Fragmentos de la escritura de Joserramón se incrustan en la pintura de Elizam Escobar (muchas veces conectada con la literatura silenista). Enredo; como la antigramática, la ortografía fonética se ontologiza. Tirón filosófico. La crítica comenta “la palabra habitada” de Joserramón (Néstor E. Rodríguez).

Segundo estallido: rabo de nube silenista. Chisporroteo de letras con alas criollas. Huele densamente a Río Piedras. El piso se llena de palabras nuevas: legtor (lector), qe (que), erbido (hervido), biento (viento), ridmo (ritmo), cabesa (cabeza), ueco (hueco), berso (verso). 

Las imágenes de Joserramón parecen más sonoras que las de Silén, pero no lo son; pues, por más idiosincrásica que sea la ortografía, al escuchar la palabra del poeta, la diferencia escritural desaparece, ¡como por acto de magia! Sí, la voz encubre la épica ortográfica, minimizando el esfuerzo del lector para leer “la palabra habitada”: “Esto no son palabras: son pedasos de biento/ agrupados en torno de una sílaba de aire:/ el fulcro madre inmóbil i la trensa del ridmo,/ cabesa i trensa, ueco i agua: el berso es un pulpo”.

El trombón se sacude el polvo; suena un do de trompeta como si se trata de un arcaísmo silenista (que en vez de “donde,” escribe do). Frente a un libro de crítica pictórica, habitado por la idiosincrasia del poeta, Dobles de Elizam Escobar con un interensayo por Joserramón Melendes (2002), se escucha desde el micrófono la cara de Joserramón: “’Persibir’ es ya un desdoblamiento.” 

La hilera de libros silenistas da varios coletazos. La estantería suena en el vaivén. Desde el ensayo, En el fondo de la máscara (2007), enamorado de sí mismo, se vuelca rabiosamente hacia la poesía.

La fonética ortográfica de Che Melendes corresponde a la antigramática de Yván Silén: la generación de 1970 se crece con los poetas más lingüistas de esa familia literaria, subjetivazadora, demasiado subjetivizadora.

La estantería multiplica sus brazos. Como si se tratara de un mangle que redobla sus pulpos frente a la laguna de Condado, escupe libros que manchan las mesas de amarillo silenista. El peso de la materialidad de las palabras que Joserramón reinventa, se sienta frente a la barra. Pide su copa: “La enerjía, la libertá creatiba del arte –lo sujetibo relatibo-, nesesita la resistensia de lo pasibo’, la detensión de lo fagtual, lo dado –lo objetibo relatibo-.”

La antigramática y la ortografía fonética coinciden en una palabra que las marca: “libertá.” Vértigo. Apagón iluminado de negro silenista. Los libros se marean en seco. El jazz se enloquece con sus solos más locos (de David Sánchez y de Miguel Zenón). Las paredes hablan. Joserramón grita en silencio: “Pero no todo 2 (dos) es doble dual y resíproco.” De un cuadro de Elizam Escobar, salta una novela: La casa de Ulimar (1988).

 Silén apaga la cita con el mismo libro que abrió el bar: “Hay un olor a Dios / en todo el inodoro” (El miedo del Pantócrata, 1980).


domingo, 20 de enero de 2013

POESÍA: PEDRO PIETRI EN MI CASA

Francisco Cabanillas, Puerto Rico





POESÍA: PEDRO PIETRI EN MI CASA



Francisco Cabanillas



¿Qué haces entonces [Pedro Pietri] jodiendo por la casa /  a las cinco de la tarde?


La voz de Pietri es la voz de un poeta puertorriqueño en una ontología irreal. Clara como la de Darío, trágica como la de Darío no fue, a pesar de ‘Lo fatal,’…
Yván Silén

El 3 de marzo es una fecha trágica en el tejido de la cultura nuyorican. En ese día, muere de cáncer de estómago su más grande poeta, Pedro Pietri (1944-2004): “pedro alquila ataúdes. / pregúntenle / y él les dirá  / que tan sólo entrena palomas / a ladrar a los perros” (José Ángel Figueroa). Como le corresponde a un vate callejero, El Reverendo de la Santa Iglesia de la Madre de los Tomates, oriundo de Ponce, Puerto Rico, falleció en el aire, en un viaje de México (cuna del tomate) a Nueva York (calle de la feligresía): “be unreal to be realistic.”

Publicada entre 1973 y 1988, la poesía de Pietri, escrita mayormente en inglés, cala en el imaginario de la poesía puertorriqueña de la isla, escrita celosamente en español, más que la de ningún otro poeta nuyorican: “use an eraser to write down something important.” La de Pietri es por eso la poesía nuyorican de la que no se puede olvidar la poesía de la isla, que en general se ha dado el lujo de desatender la musa literaria nuyorican. Algo que es cada vez menos el caso, como supone el estudio de Arcadio Díaz Quiñones, El arte de bregar (2000).

Así, el emblemático Puerto Rican Obituary (1973) de Pietri, “Juan / Miguel / Milagros / Olga /  Manuel /  todos murieron ayer hoy /  y morirán de nuevo mañana,” se ha convertido en el único poemario nuyorican que, por ejemplo, en una colección de ensayos como La guagua aérea (1994), Luis Rafael Sánchez lleva en el equipaje literario internacional: “Las canta [las nuevas canciones festivas para ser lloradas] el tronío que retumba por los poemas de Pedro Pietri.”

Por eso, Pietri es el único poeta de la generación nuyorican incluido en Los paraguas amarillos. Los poetas latinos en Nueva York (1983), de Yván Silén. Una antología que lo publicó en inglés, sin traducción (el resto de los poetas latinos de Nueva York escriben en español): “a mother’s heart has been broken / her child perished in mid-air.”

Piedra. En 1998, lo conocí en el Nuyorican Poets Café del Lower East Side. De pura casualidad, me tocó ir por primera vez al Café la noche en que se encontraba Pietri, vestido, como siempre, de negro, con sombrero y vincha: “no, claro que no, / no voy a mirar a un hombre / de la misma forma que miro /  a una mujer, hay una diferencia, / uno me lo para y el otro no, / pero no te diré cuál, / si quieres esa información / tendrás que quitarte la ropa.”

Lo poco que hablamos en el “Café de los poetas,” como le llama Silén en su primera novela, La biografía (1984), fue suficiente para conseguir su número telefónico (que escribió con bolígrafo de tinta negra: la única permisible). Yo lo llamaría varios días después para invitarlo a un festival de arte y música en Ohio, donde presentó dramáticamente su poesía, durante una hora, al mejor estilo nuyorican: ¡de memoria!

Meses después, volví a Nueva York. Me quedé en el apartamento de Pietri. Un piso que tenía, porque él vivía con su mujer en otro lugar, como si fuera una oficina/motel, al que caía medio mundo (en mi caso, por una modesta donación). Anduvimos por las calles; compramos pan, queso y vino. Pietri no hablaba de su enfermedad, pero era claro que no podía comer bien, y que ya no toleraba el ron (aunque seguía metiéndose lo demás): “cuando termine este pito [porro]… ¡ponme en esa nota ‘pa seguida! ¡vayaa!”

 Antes de irme, le compré una cartulina en la que su mujer, Margarita, ilustraba uno de sus poemas emblemáticos, “Viejo San Juan in Spanglish”: “En mi viejo San Juan / They raise the price of pan / so I fly to Manhattan.”

Bienvenido. Como se acerca el noveno aniversario de su muerte (2004-13), he decidido invitar a Pietri a mi casa, en Ohio, y dejar que sea como fue: intempestivo, genial, a veces violento, siempre escandalosamente lúdico y lúcido. Lo llamo por teléfono; indago sobre los honorarios. Dice que le pague todo lo que pueda: mientras más, mejor. Se ríe. Lo voy a buscar al aeropuerto de Detroit; trae un portafolio negro, de artista, en el que ha escrito en mayúsculas blancas: FREE GRASS FOR THE WORKING CLASS. ¿Lleva algo dentro?

Iconoclasta, se mueve por el aeropuerto como Pedro por su casa. Al subir las escaleras eléctricas, tropieza con un neonazi; chisporrotea. Seguimos camino. Me calmo.

Ontológico. Llegamos a mi casa. Pietri entra primero. Se voltea. Dice: “El mobiliario / en tu apartamento / no se sonríe / porque no tiene / un futuro, / tarde o temprano / tú lo botarás /  todo / para hacerle lugar / a la mercancía nueva, / los muebles /  saben estas cosas.”

Le da al botón de la luz. Y enciende el mundo fotográfico de Andrés Serrano (otro latino de Nueva York, mezcla de hondureño y cubano). Pietri se siente cómodo con ese universo [de Serrano] de tonos amarillos, como el de la orina; rojos, como el de la menstruación; y blancos, como el del semen. Vestido de negro, se ríe. El eco de la elegía que le escribió Silén, meses después de haber muerto Pietri, irrumpe de la nada. Pero Pedro no oye nada: “Te moriste, Pedro Pietri. / Te moriste otra vez para siempre… / ¡No te rías, Pedro Pietri / con tu caja de dientes desarmada! / No te rías / Pedro Pietri / porque los gnomos están / arrastrando tu cabeza de maestro…”

Se aleja por instinto político del famoso Cristo meado, Piss Christ (1989), de Serrano, porque le parece una obra pía (malentendida, incluso por filósofos como Michel Onfray). Se acerca a la foto de la monja que se masturba. Se ríe. Les pone el dedo a las que Serrano toma de sus propios excrementos, planteadas como esculturas orgánicas. Las de la morgue le perturban; las sadomasoquistas le divierten. Se ríe. Me mira. Silén se voltea desde el vacío (de Dios), y nos interpela desde el mismo silencio de antes:

“Te moriste, Pedro Pietri.
...
Te moriste al revés
predicando la nada en los teléfonos vacíos,
y viajando en las cucarachas amarillas todo
el ocaso…”

Pietri apaga las fotos y sigue de largo por el pasillo, hasta llegar al cine.

Sala. Se para frente a la hilera de DVD. Prende la tv. Pone la película de León Ichaso, Piñero (2001), en la que él [Pietri] aparece recitando el poema del poeta nuyorican, Miguel Piñero, muerto a los cuarenta y dos años de cirrosis (se dice también que de sida, como su amante, Martin Wong): “Tan sólo una vez antes que muera / quiero subir a un cielo de techos / y soñar mis pulmones hasta / que llore / y entonces derramar mis cenizas /  por el Lower East Side.”

Como los demás poetas en la película, Pietri cumple el último deseo de Piñero: esparce las cenizas por las calles de Loisaida, el Lower East Side de su tumba. Termina de ver la película. Le gusta. Abre el estuche negro de La Biblia protestante, donde lleva la marihuana. Se prepara un canuto. Al rato, se levanta y sigue para la cocina. ¿Quiere agua o vino? Se ríe.

“I am not here now
I am not sure I am not here
Nor have I been here before
Or after I have not been here”

Cocina: En vez de la nevera, Pietri abre el horno: “Aquí tv dinners do not have a future.” Saca un libro de Silén, La poesía como libertá (1992), que multiplica los poemarios por cinco: “Los poemas de Filí-Melé,” “El miedo del Pantócrata,” “La mariposa de alambre,” “El último círculo,” “El libro de los místicos.” Se sienta. Lo abre. Lee: “Cristo arrastra sus nalgas / por la casa y el público pita.” Se ríe.

Pongo sobre la mesa del comedor las crónicas de Edgardo Rodríguez Juliá, Elogio de la fonda (2001), “Si usted lo ordena, Sammy le prepara un arroz con cocolías,” para ver si al abrir el libro, saca una novela como esta de Silén, La muerte de mamá (2005), en la que el protagonista se come los ojos de la madre muerta: “Metí la cuchara en el ojo derecho de mamá y lo vertí en el plato hondo que habíamos preparado para las sopas. El ojo perlado, el ojo del pez ahumado, me contempló. Lo recogí nuevamente del plato y me lo llevé a la boca… Mastiqué.”

Pero el truco no funciona.

La poesía como libertá seduce a Pedro. Fuma. Pide vino y se toma el agua. Cierra el poemario y dice algo sobre el lirismo y la femineidad que se visten de negro. No oye cuando Silén, meses después de la muerte de Pietri, se sincera con el poeta: “No nos hablamos mucho y / tampoco nos quisimos demasiado / (el avión titubeaba en el espacio), / porque el corazón / no puede compartirse en los asaltos. / Jamás discutimos,  / (este fue el error de los que callan), / porque sabíamos / las preguntas y las respuestas / de las cinco de la tarde / del olvido.”

Pedro se rasca la barba y exige tiempo para rezar. Se levanta y va directo al grano.

Baño. Entra con prisa. Deja la puerta abierta, para que se oiga lo que reza. Cae el chorro. “To celebrate the art of fulfillment / in the opposite direction of reality.”
El eco resuena en toda la casa. Las fotografías escatológicas de Serrano prenden y apagan con la vibración del tiro. Termina de orinar. Se da cuenta del silencio. Apaga la luz. Sale con Platero y yo (1917) en las manos. ¿Se las lavó?

Se ríe.

El olor a Pietri que sale del baño, desata la última metonimia silenista, después de la cual la casa regresa al silencio oscuro y frío de la muerte:

“¿Sabes, acaso [Pedro Pietri], qu'estás muerto    
mirándote en los ojos de las palomas del    
infierno?    
¡No vomites, no delires,    
no derrames la sangre del ocaso,    
ni el ruiseñor del fuego en tu ceniza!      

¡Oh, terrorista, de los subways!    
¿Dónde está la bomba que arrojaste en la    
muerte?    
¡Oh, viudo del harén!