En el presente blog puede leer poemas selectos, extraídos de la Antología Mundial de Poesía que publica Arte Poética- Rostros y versos, Fundada por André Cruchaga. También puede leer reseñas, ensayos, entrevistas, teatro. Puede ingresar, para ampliar su lectura a ARTE POÉTICA-ROSTROS Y VERSOS.



viernes, 30 de noviembre de 2012

APUNTES SOBRE POESÍA ESPAÑOLA

Escultura de Ricardo Llopesa





APUNTES SOBRE POESÍA ESPAÑOLA



Por Ricardo Llopesa




            Llevamos medio siglo esperando el resurgir de la poesía en forma de nuevo Siglo de Oro o al menos que iguale a la generación del 27, pero ese poeta o esos poetas nuevos todavía no han llegado. Leíamos los suplementos literarios de los fines de semana y cada semana surgía la voz que estaba por llegar y a la semana siguiente la anterior era superada por un nuevo nombre, hasta que dejamos de creer en falsas promesas comerciales y terminamos por abandonar aquellas lecturas insólitas.
            Llevamos 500 años repitiendo el mismo soneto y el mismo metro, hasta el punto de parecernos aburrido por repetitivo en su forma y vacío en su contenido. La poesía en general ha caído en el tedio. No por falta de ideas porque las hay. Lo que falta es coraje para abandonar la forma clásica, siempre la misma, repitiendo el mismo metro endecasílabo desde los tiempos de Boscán como si fuese el único. Repetimos también la idea porque no existe, nace muerta y en el poema permanece como una pirueta o juego de palabras que comunica lo menos esencial de la existencia como puede ser lo fatuo. Es una cuestión de formación. Estamos saciados de clasicismo y tradición. El tema del metro ha enraizado tanto en la cultura poética que quien se mete a poeta difícilmente puede salir de la tradición. La métrica del endecasílabo se ha convertido en religión y de allí no salimos porque algunos de nuestros grandes poetas han logrado excelentes sáficos o troqueos.
            En cuanto a las ideas, estamos atados de pies y de manos. Con el siglo veinte hemos presenciado la vuelta de lo metafísico y trascendente, hasta el punto de que la poesía habla de aquello que está al margen de la idea crítica, social, humana, personal o íntima, encubierto todo por un velo de misterio que deja el poema velado o enterrado en la oscuridad. No faltan ideas, lo que pasa es que el poeta tiene miedo a exponer sus propias ideas, políticas, religiosas, morales o personales. La poesía del discurso preciso ha desaparecido por la poesía de tesis. Los caminos están cerrados. A finales del siglo XIX, en 1892, un guatemalteco que vivía en París editó en Madrid un libro de hai-kus que fue el primero en nuestra lengua corrigiendo a Octavio Paz, quien afirma que fue el mexicano Juan José Tablada. Mucha de la poesía actual está muy cerca del hai-kus para alejarse de su propia identidad.
            Para comprender el problema hay que retroceder, ir más atrás, hasta los tiempos de Boscán y Petrarca, donde nace el estigma que heredamos. España no tuvo Reforma, no pudimos elegir el camino de la libertad. Tampoco tuvimos una reforma literaria en el tiempo en que Luzán publicó una de las métricas más avanzadas de su tiempo, "La poética" (Zaragoza, 1737), donde defiende claramente la tesis de que los poetas deberían escribir metros variados, al margen de los endecasílabos. Pero ningún  poeta lo leyó o no le hizo caso. Lo cierto es que cuando Moratín regresó de su exilio lamentó ver la decadencia que padecía España. Estas palabras suyas podrían aplicarse a la mayor parte de nuestra producción literaria actual: " La poesía lírica toda era paranomasias y equívocos, laberintos, ecos, retruécanos y cuanto desacierto es imaginable. En el género sublime: hinchazón, oscuridad, conceptos falsos, metáforas absurdas". No hay desperdicio. Según Moratín nadie siguió "la doctrina y el ejemplo de la Poética de Luzán".
            Todo esto quiere decir que en la época de Luzán se escribieron poemas ajustados al rigor de la gramática, pero muy alejados de la búsqueda o la ruptura, con muchos abusos que la convirtieron en disparate, como las falsas verdades, muy alejadas de la realidad, a través de laberintos anudados unos a otros, produciendo ecos o rimas de eco en el interior del poema. Se usó mucho como novedad el abuso de los retruécanos, esos juegos peligrosos de la palabra que maneja con habilidad el contenido de la oración alterando sustancialmente la idea. Este exceso, por supuesto, daba origen a la hinchazón del poema, la oscuridad y el caos. El mensaje era mesiánico, pero con despropósitos apoyado en conceptos falsos producidos por la imaginación, a través de metáforas absurdas abiertas como flores, por lo general estrambóticas, lo que para la época parecía ser el hallazgo del poeta. En poesía no se puede mentir. En su poema García Lorca habla de que tiró limones al río y quedó color de oro, a lo que un crítico venezolano comentó que el poeta estaba equivocado porque el limón es verde. Los dos tenían razón porque según el país el limón cambia de color.
            Llegado el momento de una nueva renovación literaria con el Modernismo los poetas dieron la espalda, con la excepción de unos pocos que produjeron frutos excelentes como Valle-Inclán, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Era la hora de la modernización de todas las lenguas cultas de Europa, pero los poetas entonces representativos, todos ellos los hombres mayores de finales del XIX, vieron aquello como un fenómeno devastador encabezado por un indio (Rubén Darío) en busca de laureles que daba al verso un golpe como ahora el rock. Don Juan Valera dijo que ya estaba bien de influencias francesas, que ya habíamos tenido mucha. Unamuno dijo que en lugar de europeizarnos los españoles tenían los europeos que españolizarse. Tuvimos un 98 más preocupado por la moral cristiana que por el porvenir de la lengua y el lenguaje literario.
            A la sombra de ideas todavía caducas entramos en el siglo XX. Si el 27 surgió fue gracias a poetas como Juan Ramón y Antonio Machado que habían experimentado en sus propias carnes el Modernismo y la dosis de libertad de pensamiento para guiar los primeros pasos de una poesía que no se ha repetido.
            El problema tiene dos cabezas: el problema de la forma y el problema de la idea. Pero el problema principal lo arrastramos nosotros en los prejuicios infundidos por la moral cristiana que nos enseñó desde niños el respeto a lo viejo por sagrado, con tal de mantenerse intocable e inamovible, a la par del ejército. Nos ha faltado la fuerza suficiente para revelarnos contra unos principios caducos, también porque el control sobre las ideas ha sido un papel que ha desempeñado la iglesia y el estado. Los programas de educación y comunicación de ideas han sido siempre manipulados por los mismos. Carecemos de ideas propias. Los señores encargados de mutilarnos la libertad de ideas son los mismos desde hace medio milenio. Nuestra cultura está en crisis desde que nació, hija de la religión y el feudalismos, y no hemos hecho nada por cambiar el curso de su historia. Bécquer ocupa el mismo lugar de romántico desde que se le ocurrió al primer gramático, pese a su poesía moderna que nada tiene que ver con el listón de poetas del Romanticismo, ni su escritura breve, rota, con el sello de otro ritmo y tono.
            A la hora del Modernismo nuestros poetas no estuvieron atentos a los cambios que la literatura experimentaba en Europa. La religión no estaba para reformas ni permitir la entrada de ideas vanguardistas y libertinas. Rubén Darío ha sido leído hasta la saciedad, sus poemas han sido declamados y se sigue leyendo. Pero la crítica literaria es una en España y otra en Latinoamérica. A partir de él, en América surgió un cuadro de escritores que han escrito verdaderas obras literarias. En España la crítica oficial, entiéndase por oficial los guardianes de la censura, nos han ofrecido un Rubén Darío hueco y vacío, que habla de princesas y príncipes que no deben interesarnos. El modernismo en España, a nivel de manuales y libros de texto, significó la poesía superficial y preciosista. Por el contrario, Darío fue un poeta social que supo envolver de belleza la miseria humana. La princesa del poema “Sonatina” de Prosas Profanas no es tal, es una joven encerrada por sus padres entre oros, prisionera de sus sueños y que no alcanzará la libertad hasta que no pase a otras manos seguras que será su príncipe azul. Es una crítica al machismo imperante en la época. El título del libro es sacrílego para la época: se refiere a las prosas que durante la misa se leen o cantan después del aleluya, y en lugar de ser sagradas son profanas
            Azul..., el primer libro del modernismo, de 1888, es un alegato contra la miseria, pero envuelto en una estética de belleza tal que nada tiene que ver con el contenido. Pero desde la estética de la belleza hasta lo más horrible como el hambre, todo parece bello en el libro.
            Este arte de tejido imbricado entre lo uno y lo otro —forma e idea— fue lo que faltó en España, no se leyó o se leyó poco y mal entre los poetas. Leer el Modernismo tiene sus principios como leer a Quevedo. Es el caso de Borges. Aleixandre llegó a la poesía tras descubrir a Darío en una antología que le regaló Dámaso Alonso.
            Nos ha faltado valor para romper con las ideas preconcebidas porque desde niños hemos aprendido la única lección en el cuaderno de la moral y el respeto al pensamiento de los mayores, hasta el punto de que hemos nacido viejos. ¿Dónde está la juventud?
            Cuando Rubén Darío publicó en Madrid su célebre poema la “Marcha triunfal” en la revista El Álbum, el 2 de junio de 1899, los jóvenes ultraconservadores que estaban al frente del periódico madrileño Gedeón, el 14 de junio, doce días después, publicaron el poema en verso libre “La Marcha triunfal del pedrisco”. Un ataque burlesco que da origen a la difamación que cobró importancia con el paso de los años, hasta el punto que a la muerte del poeta en 1916, el papel de disolución de su prestigio era evidente.
            El proceso de exterminio de una poesía culta había dado comienzo. Se echó mano de mucho desecho. Lo principal era eliminar el pensamiento crítico y potenciar la espiritualidad disfrazada de pensamiento filosófico. De esta manera la propagación de la idea nueva llegó a través de manuales y publicaciones que llegaron hasta los pueblos más remotos de la geografía.
            Aquellos jóvenes apasionados, defensores de la soberanía del cristianismo escribieron sin darse cuenta y por primera vez el verso libre, que por libre no es permisible aún hoy. A ello contribuyó uno de sus más fervientes defensores que publicó el Tenerio Modernista (1904) un libro exageradamente ridículo que tuvo la virtud de convertir el castellano en una jerga incomprensible. Las misiones religiosas lo llevaron por el mundo hispánico como escudo contra el modernismo, de tal manera que en Nicaragua pronto se dio un poema titulado “Chinfonía burguesa” y en Rayuela de Cortázar, que no tiene nada de clerical sino de literato, figura un capítulo que copia su estilo. En españa sus huellas son muy visibles, casi directas, aparece en el Gregerismo (1910) de Gómez de la Serna, y más tarde en el movimiento que tomó el nombre de Postismo (1945) al frente de Chicharro, Carriedo y Ory.
            Sin ideas claras no se puede dar la poesía. Con la llegada de la Dictadura se implantaron en España nuevamente las ideas del 98. Su teórico más liberal, José Ortega y Gasset, defendió la teoría del buen burgués sentado en el sillón de la aristocracia. De entonces a hoy hemos padecido el mal de la oscuridad, con la excepción de los grandes poetas. El problema es más grave de lo que parece a simple vista. Hace medio siglo se decía: "Cuando muera Franco surgirá la buena literatura". Murió Franco, llegó la democracia y con ella la libertad pero la poesía nueva no da visos de moderna ni de nueva.
            El asedio contra el modernismo fue incesante. Se contaron más de una y mil sátiras todas a cual más irrisorias sobre la figura de los modernistas y el movimiento, principalmente en torno de Rubén Darío. Uno de los fieles seguidores del modernismo, Juan Ramón Jiménez fue apodado “lilista”. Con la Dictadura el terreno fue favorable a su aniquilación y la poesía se escribió bajo el control de la censura que poco a poco fue convirtiéndose en autocensura, y con ella la libertad quedó aniquilada o autoaniquilada.
            Los poetas de los años 50 cansados de la dictadura (Blas de Otero, Zelaya o José Hierro) escribieron una obra coherente y de calidad que alcanzó eco más allá de las fronteras, pero la dictadura se empeñó en formar todo un aparato de destrucción a través de los críticos de mayor difusión, y los lectores terminaron por aceptar la etiqueta de panfletarios, que fue la manera de definir el discurso marxista. Por otra parte estaban los poetas de la sobrevivencia (José Luis Hidalgo, Caballero Bonald o Brines) que tenían que acatar a regañadientes los principios del Movimiento Nacional, a través de una poesía íntima, ligada a la pena de aceptar la resignación. Pero todos escribieron de rodillas entre el fusil y el Cristo. Hay nombres muy destacados que sobreviven hasta nuestros días. Fue el movimiento más brillante después del 27.
            Con la llegado del grupo de poetas del 70, llamados los novísimos, se cierra el siglo XX, se avanza en las formas más que en el fondo y se le supone un movimiento con similitudes parecidas al modernismo en lo formal. Con ellos la poesía española recobra vigor, son los verdaderos estetas de la palabra, pero todo ese enorme esfuerzo ha tenido pocos continuadores porque los poetas españoles posteriores a ellos todavía siguen a Lorca y a Miguel Hernández, quizá porque la calidad la miran a través de la tragedia. Fue un movimiento que se puede codear con los poetas del 27, nació del inconformismo de Gimferrer y alcanzó su cúspide con la poética de Jaime Siles. Quizá un día alguien resucite la poesía de todos ellos y la etiquete como una renovada generación que todavía no ha terminado de dar sus mejores frutos.
            Como podemos apreciar los poetas españoles del siglo XX han sido unos verdaderos artífices de la forma, pero no del pensamiento o las ideas, que es lo que el poeta deber ser, un conductor de la palabra y las corrientes del pensamiento. La autocensura dura más allá de la dictadura porque la censura es una marca o un sello impreso en la mente de quien escribe. Hay libertad formal, pero no compromiso de ideas. El mensaje político, la crítica o el inconformismo social son temas vedados, como el aborto, el sexo o la religión. Es como si el poeta viviera en el mejor de los mundos dando su canto a la primavera o a las cosas más tribales, de espalda a la realidad, cuando la misión del poeta es dejar un testimonio social de su tiempo.
            Puestas las cosas así debemos reconocer la carencia de una poesía en verso libre, totalmente liberado del verso libre métrico que ya hizo hace más de un siglo el poeta boliviano Ricardo Jaimes Freire. Además de libre esa poesía debe establecer una lucha de equilibrio entre la palabra y el contenido en busca del ritmo, pero que sea libre como el rock, sin un principio establecido que nuevamente conduzca a lo monocorde como en el verso métrico. Cada poeta podría tener su propio ritmo, que es como decir su propio tono, lo que caracteriza y distingue a un poeta de los demás. A la vez, cada poeta debería tener su propia temática y desarrollarla según la capacidad de fuerza de esa idea, lo arraigada que esté en él o la convicción con que la exponga. Ese sería el mayor reto de la poesía española, pero resulta difícil porque el poeta tiene que ser sincero y, después de haber padecido una educación de ocultamiento es casi imposible ser sincero.
            La crítica de Moratín sobre los excesos de la poesía del siglo XVIII: “paranomasias y equívocos, laberintos, ecos, retruécanos y cuanto desacierto es imaginable”, así como la “hinchazón, oscuridad, conceptos falsos, metáforas absurdas", sigue viva. Urge la reflexión de los poetas, tenemos poesía pero carecemos de un gran poeta con voz original que nos guíe. Hasta ahora quienes han trabajado la forma han creado filigranas talladas en palabras pero ha fallado el contenido. La uniformidad ha agotado el discurso y el discurso ha quedado agotado en su monotonía.
            El reto está en la reflexión. Nuestra poesía vive alejada de sus propios conflictos, al margen de la sociedad, la niega y los lectores la rehuyen. El Hip-hop, el Rap y las letras de sus canciones están a años luz de nuestra poesía todavía rebozada de clasicismo intolerante, rancio por viejo, en estado de caducidad como las teorías métricas de Petrarca.
            Cuando las generaciones nuevas salen de las aulas de la Universidad lo hacen nutridas de ideas viejas, ya caducas, impregnados del autor sobre quien escriben el mamotreto de la tesis doctoral, y el ciclo vuelve a comenzar. Esperemos que las nuevas generaciones, nacidas en otro tiempo y bajo circunstancias distintas, puedan darse cuenta de esta realidad y reaccionar a tiempo. Es una frontera difícil de establecer porque las aulas terminan por ser la misma repetición año tras año y mientras los sagrados conductores del pensamiento sigan manipulando los hilos de la libertad de pensar seguiremos escribiendo poesía de modorra y bostezo.



martes, 27 de noviembre de 2012

El centenario espiritual de Medardo Guido Acevedo

Miguel Fajardo Korea



El centenario espiritual de Medardo Guido Acevedo



Miguel Fajardo Korea
Premio Nacional de Educación Mauro Fernández
Universidad Nacional de Costa Rica



            Guanacaste empieza a celebrar el centenario de sus más importantes  valores en diversas áreas del quehacer integral. Es ruta de crecimiento y madurez. En ese sentido, nos complace recordar a los lectores de la comunidad cultural y educativa, el centenario del natalicio del Prof. Medardo Guido Acevedo (Guanacaste, 8 de junio de 1912; 17 de mayo del 2007). Vivió casi 95 años. Sin embargo, no he leído ninguna nota, en ninguna parte, que recuerde tan significativa fecha para la cultura costarricense y, guanacasteca, en particular. Su deceso ocurrió hace tan solo un lustro.
            La vida ofrece posibilidades de realizaciones insospechadas.  En ese sentido, le agradezco al Creador las diversas tareas culturales que he podido concretar, a favor de la recuperación de la obra artística, en sendos libros, de singulares artistas del Guanacaste eterno, en su orden: Héctor Zúñiga Rovira, 1993; Sacramento Villegas Villegas, 1994;  Medardo Guido Acevedo, 1996;  Otras lunas, 1996; Ciro Montero, 2009, Jesús Bonilla Chavarría, 2011 y Lía Bonilla Chavarría, 2012. Es parte de mi compromiso y aportación a la bibliografía esencial desde Guanacaste.
            Desde aquí, doy las gracias a la reiterada confianza de la ASOCIACIÓN para la CULTURA de LIBERIA (Fundada en 1986), ejemplar organización cultural independiente, ganadora del Premio 18 de abril.  Dicha Asociación ha auspiciado cinco de esas investigaciones.  Las dos últimas, en coautoría con dos de sus miembros directivos.
            No preciso cuándo conocí a don Medardo Guido.  Desde niño escuchaba hablar mucho de él. Por eso, cuando me presentaron el reto de sistematizar su obra, no dudé en aceptarlo. Aún recuerdo la primera visita a su casa de habitación en el centro de Bagaces. 
Sacó un enorme cajón que contenía cientos de manuscritos y hojas con poemas, canciones y notas. Lo guardaba debajo de su cama.  Quedé anonadado al ver tan vasta y significativa producción artística.  Él me manifestó su absoluta confianza en mi trabajo sistematizador.  Adujo que se sentía orgulloso que yo emprendiese esa titánica tarea. Siempre  agradeceré a don Medardo esa confianza intelectual y espiritual en mí. 
Fajardo, Miguel. (1996). Cantares de la pampa. San José: Ediciones Zúñiga y Cabal, 187 pp. Edición de 1000 ejemplares. Portada de Juan Ramón Rojas Quirós. Su editor, el recordado Francisco Zúñiga Díaz (+). Es una edición técnicamente agotada.
La presentación editorial se realizó en el parque de Liberia, el 13 de febrero de 1996.  La asistencia fue multitudinaria, en plenas fiestas cívicas. Ese día, las municipalidades de Guanacaste colocaron una placa en la peana del parque Mario Cañas de Liberia.  El texto de dicha inscripción, de mi autoría, dice así:
“Prof. Medardo Guido Acevedo.  Hijo Ilustre de Guanacaste: Fajina del alma, perenne y abierta para sembrar en el grito cantares eternos, jineteados por las voces de nuestra tierra”.
Al año siguiente, se realizó la segunda edición de dicha obra. Fajardo, Miguel. (1997). Cantares de la pampa. San José: Asamblea Legislativa, 186 pp. Edición de 1000 ejemplares. Portada de Isidro Con Wong. Dicha reedición fue una iniciativa del exdiputado, Prof. Humberto Fuentes González. Sin embargo, no se me consultó ni se me pidió el permiso intelectual correspondiente, razón por la cual no asistí a las presentaciones editoriales, tanto en San José como en Guanacaste…  Como autor, exigí el envío de mis ejemplares de ley.  Edición no venal agotada, distribuida en bibliotecas y centros educativos.
Medardo Guido Acevedo y su esposa, Alida Alvarado Alvarado  procrearon diez hijos: Rose Mary, Dennis, Rosa Claudia, Henry, Mayra, Eduardo, Argerie, Ginette (+), Agueda (+) y Alvin (+).
La vida como búsqueda humana y creativa; como espacio de fuego en el ideal interior del ser humano es una convicción firme y honesta, que rigió el hacer artístico regional, popular y nacional del Prof. Medardo Guido Acevedo (1912-2007).
Con una formación sólida desde sus años en el Colegio Salesiano; respaldado por un magisterio poco común de 61 años dentro de la vida educativa costarricense, rompió los parámetros convencionales de un ciclo programado para el ejercicio docente.  Hoy, muchos quieren pensiones juveniles. Don Medardo fue designado EDUCADOR DISTINGUIDO de Costa Rica, en 1953, galardón compartido con la Prof. Lilia Quesada Orozco.
Su sabiduría acumulada fue luz para incontables generaciones privilegiadas de sus alumnos, quienes bebieron de su fuente magisterial de excepción.  Trabajó 47 años en la enseñanza pública y luego 14 años en la escuela de la hacienda “El Pelón de la Bajura”.
En él se conjugaron, con gran ventaja: al maestro, el padre, el escritor, el poeta, el estudioso de su contexto, el mensajero incansable de la cultura vernácula: la folclórica.  Su primer poema lo dedicó a su madre cuando cursaba el cuarto grado en la escuela Ascensión Esquivel de Liberia y su canción de estreno “A la distancia”, data de 1933.
Su veta artística fue inagotable.  Dentro de su registro musical hay ritmos de danza, contradanza, tambito, boleros, corridillo, pasillo, aires de punto, motivos regionales que sustentan su trabajo sin prisa, pero sin tregua, a lo largo de ocho decenios extremadamente intensos.
Toda una vida de casi 95 años con múltiples actividades, honestidad espiritual a prueba de siempre, son emblemas que expone dentro de su singular biografía este artista de la melodía y la palabra; este trovador del Guanacaste Eterno que amamos, cuya obra signa uno de los momentos estelares de la creación nacional desde Guanacaste.  Para don Medardo, la literatura fue una religión, porque el artista nace con la inspiración divina.
Sobre el trabajo de Medardo Guido, la recordada educadora María Leal de Noguera adujo que él era un “forjador de almas, creador de ideales”.  Igualmente, Aníbal Reni, un escritor con quien Guanacaste tienen  una gran deuda cultural expresó sobre Guido: “Este es uno de los últimos chorotegas que ojo avizor y soslayo perenne, atisba en cuclillas y en suspenso todo lo que nadie oye… ¿Qué más pedir si todo es alma?”
            Me correspondió hablar en sus honras fúnebres.  Él entendió que la vida es una encrucijada para encontrar derroteros espirituales.  Su  actuación educativa y cultural representa un paradigma de energía y una vocación de entrega ilimitada a lo largo de sus casi 95 años de plenitud. Fue un Maestro de Vida.  Su caso es el de un ser humano humilde, profundamente altruista y filántropo. Le gustaba servir a los demás.
            Medardo Guido le dio dinamismo y promoción artística a Costa Rica, desde Guanacaste, durante 80 años.  Lo hizo sin aspavientos, pero con honestidad humana e identificación raigal con su Guanacaste Eterno. La música, el arte, la poesía y su cabal sentido holista lo supieron mantener jovial, solidario y preocupado por el quehacer artístico de su amada tierra regional.
            Muy honrado con su  poema-homenaje “Ofrenda lírica”,  escrito el (15-12-1995), el cual exigió, con vehemencia, que se debía incorporar al libro “Cantares de pampa”, cuando el texto se encontraba en prensa. Hubo que complacerlo. Hoy se lo agradezco.
            Su honestidad espiritual, a prueba de siempre, es un emblema de la singular biografía de este auténtico trovador guanacasteco.  Ejerció el magisterio 60 años, dispuesto a compartir su sabiduría.  Conversar con él era otro magisterio.  Una lección de vida desde la llanura, sin falsas poses o soberbia intelectual como algunos imberbes de la actualidad.
            Hace 16 años tuve el honor en ser cómplice espiritual de don Medardo.  El libro “Medardo Guido: cantares de la pampa” (Miguel Fajardo, 1996: 187), compila su obra literaria y musical, dedicada a la recuperación y el reforzamiento de las tradiciones guanacastecas.  Dicho libro contó con el auspicio de la Asociación para la Cultura de Liberia  y las municipalidades de Liberia y Bagaces.  Al año siguiente se realizó  la otra edición aludida.
            La voz plural del Prof. Medardo Guido Acevedo fue la de un guayacán del espíritu.  La de un guanacastón en las dimensiones del llano. Ingresó en la GALERÍA DE CULTURA POPULAR COSTARRICENSE, en uno de los pocos homenajes de la oficialidad. En dicha ceremonia, me correspondió leer el discurso de su presentación en el Teatro 1887, CENAC, el 6 de setiembre de 1995.





Sigo creyendo que Medardo Guido Acevedo pudo haber sido un excelente candidato para optar por el Premio Magón de Costa Rica, por su fructífera trayectoria de 80 años, pero no fue así y fue una lástima.
Los guanacastecos, sus instituciones culturales y universitarias no nos hemos propuesto presentar y respaldar una candidatura por consenso de nuestros más ilustres artistas, quienes han entregado toda una vida a favor de la cultura integral de siempre, tal los casos de Jesús Bonilla, Medardo Guido, Lía Bonilla, para citar solo una triada de honor. Creo que sigue reinando la envidia y la chatez banal para reconocer a los demás.
            Medardo Guido: recordado Maestro,  tu espíritu guanacasteco recorrerá todos los predios de la pampa inmensa. Sé que seguirás indicándonos el camino de la verdad y el redescubrimiento del espíritu para afirmar el acento artístico con la guía de Dios como testigo. En Él creíste con verdadera convicción, sin timoratez.
Uno de sus últimos mandatos fue que no quería lágrimas en sus exequias.  Y así se le cumplió.  Fue un día de música, bombas, gritos, corridos. Era su espíritu guanacasteco. Fue animar su alma peregrina con sus propias composiciones.  Un homenaje abierto y sentido, popular, con convocatoria abierta para uno de sus hijos predilectos.
 Descansa, Medardo Guido Acevedo (1912-1997), Maestro de la mirada eterna. Intentamos seguir tus pasos, revivir tu pasión por la vida y la cultura. Entregarnos a las causas en las cuales creemos, para bien de la comunidad humana de siempre.






lunes, 26 de noviembre de 2012

JOSÉ LUIS TORRES VITOLAS, EL INSTANTE DEL INSTANTE

José Luis Torres Vitolas




JOSÉ LUIS TORRES VITOLAS,
EL INSTANTE DEL INSTANTE




Por Ricardo Llopesa





            El poeta Pablo Antonio Cuadra llamó "prosema" al texto breve que todos llamamos "microrrelato" por su condición de relato breve. Pero falta añadir el ingrediente imprescindible que es el lado poética sin el cual el texto estaría falto de su mejor aliado, que también lo proporciona el conjunto de párrafos, los giros y hasta retruécanos de la historia. Eso sí, el prosema precisa de una historia. Debemos tener presente a finales del siglo XIX la prosa se poetizó y el poema se volvió prosaico. Por tanto, el viejo esquema del poema y la sequedad de aquella prosa sosa desapareció, al menos en Latinoamérica a partir del Modernismo. Los primeros microrrelatos de nuestra lengua se dieron en el libro "Azul...", de Rubén Darío, en 1888. Para 1912 el mundo intelectual latinoamericano estaba impregnado de esa nueva corriente, desde que Herrera y Reissing los llevase a extremos límites de dos líneas. Por lo cual se puede decir que había nacido un nuevo género literario, diferente a la prosa y la poesía, un híbrido con mayores posibilidades de comunicación.
            Creo que las Universidades debían impartir dentro de sus cursos este nuevo género para que los aprendices de escritor dejaran de perderse entre Monterroso y su dinosaurio. José Luis Torres Vitolas, peruano nacido en 1971, tiene los rasgos de haber nacido para ser un buen escritor. Posée la originalidad. Su voz escritural tiene la particularidad de tener su propio tono, que es como decir: ritmo propio con sus propias cadencias. Hace tan suya la literatura cuando escribe el prosema con la naturalidad de las palabras y las cosas sencillas. Pero eso sí, el contenido se arropa en su propio nido envolviendo la atmósfera de la realidad hasta el grado de producir sorpresa, incluida la de la trama.
            Me estoy refiriendo a su libro "L". Así. No vayamos más lejos. La complejidad o la sencillez se esconde detrás de esa letra o ¿número? Tengamos presente que su primer libro de prosema lleva el título de "5:30". Más minimalista no puede ser. Lo cierto es que ha tenido el coraje de esconder el secreto de su escritura en el título, donde otro buscaría entre sueños la frase redundante de cola de quetzalt para contener en la expresión el principio, el nudo y el desenlace.
            Amante de la síntesis, Torres Vitolas reúne más de treinta textos, cada uno con su correspondiente título de una sola palabra. El prosema más breve figura en la página 90, se titula "Tul" y lo transcribo por la sorprendente brevedad: "¡Sí! ¡Así!... ¡No!..." Quien pueda que lo agarre, es fácil. Sólo necesitó tres monosílabos para construir una imagen que va por ahí, rodando de cabeza en cabeza, hasta en la de nosotros mismos.
            El libro "L" viene precedido de un Prólogo que firma Juan Carlos Méndez Guédes. Magnífico. Una palabra basta para explicar su precisión. Siempre he creído que todo prólogo sobra en un libro de quien no es un consagrado, pero esta vez alabo haber descubierto en las palabras del prologuista a un gran escritor. Es venezolano, nacido en 1967 y radicado en Madrid como Torres Vitolas.


jueves, 22 de noviembre de 2012

TRES POEMAS DE ELVIRA ALEJANDRA QUINTERO

Elvira Alejandra Quintero, Colombia





Para qué




Para qué asomarse a las ventanas del placer.
Más allá está la locura.

Más allá la vida renuncia a la elocuencia
La sedimentación continua de nuestro transitar.

El rito, acaso
De abrazar una flor y consultar silencios en los caminos plácidos del aire.

Más allá del placer, tal vez
La otra Elvira recorre el mundo con los dedos
Tras un espejo desnudo en las calles del tiempo.

¡Para qué...!


Del libro: Hemos crecido sin derecho

 



A nosotros




En este Cali abierto, entregado a los vientos
Repetido en los pasos calientes de la rumba
Repetido en el río que atraviesa los días
En este Cali hemos nacido.

Nosotros
Con el amor detenido en el cambio de un semáforo
Los tantos fantasmas de este Cali disperso
De este Cali revuelto a las seis de la tarde
Hemos vivido aquí.

Donde agosto fue el tiempo paseado de cometas
Y después la ternura tomados de la mano
Donde octubre miraba nuestros gritos en coro
El fútbol de la calle
Los besos de prisa.

Nosotros
Veranos repetidos en cada cigarrillo
Hemos querido a veces fugarnos por las calles
Y atravesar la tarde en los juegos de los niños
En este Cali impávido, caliente
Contado en los globos de colores del parque
Repetido en los pasos calientes de la rumba.


Del libro: Hemos crecido sin derecho

 


En el espejo cerrado



Se me devuelven las palabras
Me dicen
Prometen asustarme allí donde el vacío espejo ha cerrado los ojos

Podría decir una y otra vez lo mismo pero sería distinto
Otra cosa
Otra pared manchada con la mugre diaria
Y esas tristezas que se pegan y resbalan parecido a los carteles
Sólo los espejos
Dilatados y absortos esperando en fila la llegada de una promesa que alguien decidió no recordar

Una mirada
Una luz oscura porque es en el Centro de la noche
Allí donde las pupilas logran su redondez perfecta ansiando no caer

Se me devuelven como si intentaran hallar una forma perdida, algún crepúsculo instalado en las cuatro de la tarde a la mitad de la semana
Y entonces pienso en Él
No en el espejo cerrado.


Del libro: La noche en borrador



sábado, 17 de noviembre de 2012

LA “SONATINA” DE RUBÉN DARÍO ES UNA INTRIGA SOCIAL

Ricardo Llopesa




LA “SONATINA” DE RUBÉN DARÍO ES UNA INTRIGA SOCIAL




Por Ricardo Llopesa


Rubén Darío debe la fama que goza aún hoy en día gracias a su poesía de juventud llena de simbología y preciosismo, como si con él el arte se derribase a través de un abismo de sueños y sirviese para consagrar dos de sus libros más experimentales y sorprendentes: “Azul...” y “Prosas profanas”, obras donde la influencia parnasiana y simbolista es evidente.
A pesar del brillante legado crítico que posee la literatura española Rubén Darío sigue siendo un autor oscuro y malamente leído aún por aquellos que se precian de cultos. No es un problema nuevo, es un problema que ha existido incluso en vida del poeta, unas veces por incomprensión, incompatibilidad estética y ética, que es como decir por falta de afinidad entre los sentidos del cuerpo y el alma; otras, porque el lenguaje del poeta se hacía de difícil acceso en el legado de sus contemporáneo, que es el problema que subsiste hasta hoy.
Suele decirse de Darío que es un poeta de lo efímero, lo precioso y hueco porque muchos temas que cultiva están relacionados con contenidos de hadas, princesas y sueños. Quienes así piensan tienen razón al decir de Darío que es un poeta de la fantasía más que de la realidad. Es cierto. Cuando leemos su poesía tenemos la sensación de sentir que es un poeta de una época que no es la nuestra, evoca paisajes exóticos, una cultura que nos resulta extraña y no es nuestra. Realmente, la poesía de Darío no tiene nada que ver con la poesía tradicional en lengua castellana, pero también es cierto que los contenidos de su obra tienen un planteamiento de gran hondura, que a veces no está al alcance de nuestra cotidianidad como lectores.
Leer a Rubén Darío en el siglo XXI --ya lo era en el XX-- supone que debemos tener antes unos conocimientos amplios que escapan a nuestra cultura y nuestra tradición. Darío es poeta extemporáneo y llegó a nuestra lengua como un extraterrestre, fue el nuevo Colón americano, nacido en Nicaragua para conquistar el territorio de nuestra lengua, infundirle vigor, nuevas alas para ser libre y volar. Ese es el problema central de una parte de la poesía de Darío en torno de “Azul...”, pero principalmente de “Prosas profanas”. Antes dijimos que el primero tuvo influencia parnasiana y el segundo simbolista. Y he aquí el problema de la cuestión.
¿Qué fue ser parnasiano y qué ser simbolista? La cuestión es más compleja porque estos planteamientos de los movimientos literarios franceses surgieron paralelos a los cambios políticos, económicos y sociales de la sociedad. Fue ante todo una pose, una postura de plantarse frente a las nuevas ideologías de cambio que eran burguesas y capitalistas, con las armas de un pensamiento revolucionario, combativo y abiertamente anarquista porque el papel del artista en ese momento adquirió el rango de su propia devaluación. La polémica que plantearon los parnasianos al separarse de los románticos por incompatibilidad frente al exasperante sentimentalismo dominante, supuso el inicio del cambio mediante una literatura abierta a la frontera de los símbolos, la plasticidad y la armonía de la forma que desde Homero retornaba con todo su ímpetu, siguiendo los moldes y modelos de la nueva burguesía surgida con la llegada del segundo imperio de Luis Felipe de Orleans, cuando se impuso el lujo y el esplendor como modelo de vida privilegiada.
Los artistas contemporáneos no fueron ajenos a ese fenómeno y si bien fueron contrarios al arte nuevo que implantaba el capitalismo, ellos mismo como artistas inventaron un nuevo mercado de consumo para las clases altas, un producto donde esa sociedad se encontrara reflejada. La literatura y todas las artes sufrieron las consecuencias de ese cambio. Se daba un paso adelante para que surgieran los cambios, debido al desmoronamiento que padecieron los principales pilares del arte tradicional. La poesía se concibió bajo la aparente libertad de la forma y la amplitud de los temas; pasando del campo a la ciudad, como en tiempos de Villón, para dejar atrás los temas rurales e incorporar los motivos sorprendentemente modernos del mundo de la ciudad llamado civilizado y agregar otros tomados de la vida de países exóticos como la China o el Japón.
A esta poesía parnasiana, conocida por su descripción estatuaria, siguió una réplica por incorporar la parte del espíritu que aquellos habían dejado de lado, a modo de protesta contra el lenguaje convencional del realismo que representaba la poesía burguesa. Es así como surgió el simbolismo que venía a ser la representación de la subjetividad y la metáfora de la palabra. Ellos dieron un vuelco a la significación del lenguaje convencional, infundiéndole una autonomía que nunca antes había tenido la poesía. Fue un trabajo de hilanderas, entre ellos los Baudelaire y Verlaine, tejiendo palabras impregnadas de representaciones simbólicas entre la realidad y el sueño, entre la objetividad y la subjetividad, dando como resultado una visión diferente del poema, que constituyó una verdadera revolución en el campo de la literatura.
En ese contexto aparece el joven Darío con un cuaderno de notas en la mano y el espíritu de leer a los franceses; más que leer, devorar; aprehender de ellos lo nuevo, aquello que no estaba en el desgastado uso de nuestra vieja lengua. Como anotador fue un excelente pendolista. Dio a la luz su célebre “Azul...” donde el mérito se lo llevan los cuentos porque cada uno de ellos desarrolla una de las tantas corrientes literarias que por entonces estaban de moda en la prosa francesa. No obstante, los poemas de “El año Lírico”, a pesar de tener todavía la influencia de Víctor Hugo y el molde español, son una buena muestra de poesía nueva. El cambio, sin embargo, llegó con la segunda edición publicada dos años después, en 1890, donde figuran una serie de sonetos que por la forma y el contenido rompen definitivamente con la poesía al uso durante varios siglos.
La novedad consistió en escribir otro soneto, con métrica diferente, de doce, catorce y diecisiete sílabas, y una nueva nomenclatura léxica.
La poesía en lengua castellana se situaba así a la par de las reformas emprendidas en Europa y entraba en el contexto de las literaturas contemporáneas. Pero España no aceptó los contenidos de la reforma porque veían en el castellano de América un apéndice de la literatura peninsular, incapaz de superar los modelos clásicos españoles, que eran quienes hasta entonces habían establecido el patrón y las normas literarias. No podía, pues, dársele carta de naturaleza a un poeta que venía de un país que no era ni México ni la Argentina, que eran quienes gozaban de credibilidad. Eso sí, Darío disfrutó entre los escritores españoles del afecto y la amistad, pero su literatura fue mirada con recelo, a regañadientes, por no decir con menosprecio. La prueba está en que ninguno de los escritores españoles de prestigio adoptó al menos algo de esa reforma ni elogió a través de la crítica los libros modernistas, a excepción del estudio de Valera sobre “Azul...”, cuando no le conocía. Pero otros como Clarín por el contrario fueron duros y asediaron sin cesar lo nuevo que surgía. El problema estaba en los orígenes oscuros de Darío, por venir de un país todavía primitivo. Recuérdese el comadreo que encubrió el chisme elaborado entonces “de Guatemala a guatapeor”, con el fin de ningunear la desigualdad social.
Tampoco podemos olvidar que los españoles veían a las culturas amerindias con desprecio y como razas inferiores. Ahí está el debate significativo entre españoles y criollos (hijos de españoles en América) a quienes se les denegó la nacionalidad española por el único delito de no haber nacido en el suelo de sus padres. Es contradictorio. El caso Darío es similar. Los académicos españoles no podían aceptar las reformas emprendidas por un indio porque estaban reservadas a ellos. Es un conflicto de identidad. También de soberbia. Y desde la perspectiva actual, de segregación racial, no cabe la menor duda. Recuérdese que España, desde la expulsión de los árabes y judíos, ha sido el único país europeo que hasta hace poco había cerrado sus puertas a la inmigración. Esa arrogancia española, alimentada por la soberbia del pasado, un tanto o muy machista, que se proyecta desde el espíritu dominante de los conquistadores lo que conlleva el poder imperialista, configuró una personalidad de prepotencia y orgullo nacional.
Cuando España, a finales del XIX, pudo optar por la reforma literaria conducida por Europa se oyó la voz antirreformista de Unamuno y su generación proclamando que era Europa quien debía españolizarse, en lugar de europeizar España. Es un signo irreversible de orgullo. Nuevamente sonaban las campanas de la Contrarreforma. Poco antes de la muerte de Darío, España seguía sin admitir la existencia del modernismo. En su “Métrica española” de 1908, Mario Méndez Bejarano renuncia a estudiar las formas del modernismo, de quienes escribe que: “representan la descomposición, la agonía, tal vez el definitivo ocaso de una raza”. ¡Es mucho! Todo apunta a problemas de identidad. Si Darío hubiese sido español las conquistas del lenguaje habrían sido tomadas en consideración hasta el elogio y el rumbo de la literatura española se habría visto favorecido.
Esa ruptura provocada por el modernismo en el seno de la tradición española se ha visto dentro de España como un distanciamiento de lo americano con respecto de lo español, por el hecho de venir el cambio de un poeta hispanoamericano y por contra no haberse dado ese cambio con igual intensidad en la península. Lo cierto es que el modernismo se extendió por Latinoamérica por el hecho de que Darío publicó sus primeras obras en Santiago de Chile, El Salvador, Guatemala y Buenos Aires, donde despertó inquietud entre los más jóvenes. En España también surgió el mismo espíritu entre los jóvenes pero fue contrarrestado por el puritanismo literario de los mayores cuyas críticas llegaron al insulto y lo soez. Juan Ramón fue blanco de ataques. En España surgió más bien, con mayor coherencia una corriente contraria, una Contrarreforma a la reforma que se había emprendido en Europa. Consistió, simplemente, en seguir dentro de la tradición. Hubo de esperar la llegada del 27 cuando las vanguardias llevaban varios años operando en Europa y aún en Latinoamérica para que los poetas españoles subieran al carro de la modernidad. Eso les llevó a retomar el modernismo. Pero la experiencia duró poco porque llegó la guerra civil en el 36 y tras la victoria del franquismo se eliminó todo residuo de renovación del mapa literario, imponiéndose el pensamiento conservador del 98.
Con esto también tengo que decir que este punto de visto ejerce su propia presión sobre un lector de Rubén Darío, debido a los prejuicios que todavía subsisten en el sustrato intelectual aún entre profesores de estudios básicos y medios. Pero, también hay que decir que actualmente existe en España un formidable equipo de especialista en Literatura Hispanoamérica que imparte su conocimiento en las Universidades y son quienes contribuyen a formar una juventud sensible a los problemas dentro de los límites de la tolerancia y la comprensión.
La postura española de separar la misma lengua en dos corrientes diferentes supuso en su momento rechazar la naturaleza de renovación de la propia lengua en la península y por tanto de la tradición literaria, cuya necesidad de renovación se remonta al Renacimiento cuando se italianiza; pero también recordemos la influencia gala de Berceo en “Los milagros de Nuestra Señora”, que para el caso es lo mismo. Lo importante para la lengua de Cervantes fue el milagro de la resurrección, porque a partir del modernismo el castellano se transformó en algo más dinámico y vivo, consiguiendo trasladar el centro del castellano de Castilla a Hispanoamérica, que desde entonces se ha convertido en el pulmón del idioma. Esa situación fue desfavorable para los jóvenes escritores peninsulares que se han visto forzados a trabajar con un lenguaje entre la tradición y la modernidad, que mira hacia adelante pero sin quitar la vista del pasado.
Toda esta información agobia al lector aún tratándose de lectores cultos. Todavía más, si tenemos en cuenta que ese grado de capitalismo surgido a través de una nueva burguesía y un estado complaciente no fue posible en España, donde se vivió una de las crisis más agobiantes tras la invasión napoleónica, la pérdida de las colonias y la crisis económica que acarreó todo esto durante el siglo XIX. Fue sin lugar a dudas el siglo más oscuro de su historia.
Este mapa de la ubicación, tanto de la literatura como de la sociedad, nos permite comprender los procesos de la mente del artista de finales del XIX y nos ayuda a interpretar su arte. Darío no fue ajeno a esa coyuntura, asumió el compromiso y lo cumplió. Trajo cisnes de Versalles, príncipes y princesas rodeados de servidumbre, abatidos en su soledad y prisioneros de su propia abundancia. También conoció el Chile de la más alta burguesía, amurallada por la miseria de Santiago, en palacios de mármol y lujo que competía con el de la capital de Francia. Conoció la miseria, la marginación y el desgaste humano de vivir en una sociedad avasalladora. Comió arenques ahumados como los pobres y contempló el derroche que dejaba atrás la riqueza. Un hombre así, decepcionado de su propia miseria, no podía elegir el preciosismo de lo hueco sino lo precioso de la sociedad para mostrar su lado hueco.
He aquí el problema que encuentra el lector de Darío. En primer lugar, el exceso de belleza induce a pensar que el objeto del poema es la estética cuando en verdad es el cascarón que encierra la nuez. En segundo lugar, el lector configura en su mente una estructura de país de los sueños, cuando en realidad ese país existe y tiene nombre, se llama Santiago de Chile o Buenos Aires, donde se edificaron palacios al estilo de los franceses y lo habitaron personajes distinguidos como príncipes y princesas de los cuentos de hadas. Cuando Darío llegó a Santiago se quedó deslumbrado. No era para menos.
Rubén Darío era un provinciano. A su llegada a Chile vestía un saco viejo y estrecho con un solo botón, un pantalón que le quedaba corto por encima de los zapatos y una maleta de madera desgastada por el tiempo. Venía de su Nicaragua natal, un país todavía metido en las entrañas del pasado, donde se vivía como en la época colonial con tradiciones inamovibles porque no se conocían otras diferentes. El León de Darío, como la capital Managua, las viviendas estaban desnudas hasta de luz eléctrica y agua potable, y también lo estaban de elementos accesorios relacionados con el lujo. Debemos tener en cuenta que el lujo es una necesidad y un producto de consumo de los sistemas de economía desarrollada. Así pues, el concepto de ciudad que tenía Darío estaba lejos de ser el esquema que se encontró en Chile. Ese encuentro, como es natural, produjo en el joven poeta un impacto de cambio que afectaría su visión personal de la realidad. Es seguro que le costó asimilar tanta grandeza, sorprendente e imponente, hasta el punto que el fausto empequeñecería su espíritu de visitante, sobrecogiéndolo, empequeñeciéndolo, porque el hombre consciente de su pasado, de lo que deja atrás, sabe distinguir la diferencia entre lo conocido y lo nuevo descubierto. Se convierte en mirada de sorpresa.
Con ese ánimo se encontró Darío en un Valparaíso comercial y dinámico, moderno y centro de la economía, y más tarde en Santiago, donde fue amigo del hijo del Presidente de la República, Pedro Balmaceda Toro, quien le abrió los brazos y con los brazos las puertas del Palacio de la Moneda y lo introdujo en el centro mismo de una de las aristocracias más rancias y orgullosas desde la colonia. En ese meollo de sofistificación que genera mecanismos de conducta nuevos como la pose y los amaneramientos, más bien para marcar la diferencia con respecto de los demás, seguramente Darío se encontró como un extraño entre amigos con hábitos burgueses, nuevos para él, hábitos adquiridos, opuestos a la personalidad simple y llana del hombre provinciano. Con esto quiero decir que la personalidad de Darío tras su llegada a Chile tuvo que deglutir de prisa no sólo las nuevas costumbres sino la convivencia en un medio totalmente diferente, incluso hostil. Pues una sociedad desarrollada es agresiva, establece cánones de inferioridad e intenta lesionar en el otro lo que tiene de más vulnerable. Como poeta y como extranjero, Darío sufrió en Chile la violencia racista, el apodo ofensivo de “indio triste”, condensando en esta expresión la afrenta del racismo, la segregación de “indio” y el tono despectivo de inferioridad en el adjetivo “triste”. Hay pues razón para pensar los motivos por los que no regresó a Chile.
Pero ese no fue el único problema que tuvo que afrontar el joven poeta nicaragüense. A esto hay que agregar los ultrajes que padeció reiteradamente por parte del director del diario “La Época”, donde trabajó y cuyos oficios figuran reflejados en la marginación que sufre un poeta en el cuento “El rey Burgués”. El resultado de ese sufrimiento diario fue un librito de doloras, lleno de espinas y sensibilidad, titulado “Abrojos”, publicado unos meses antes de “Azul...”.
En los cuentos y poemas de “Azul...” hay una reflexión sobre lo que fue el poder económico de la burguesía chilena. Darío como poeta no podía quedar al margen de un fenómeno sorprendente como el auge del capitalismo al estilo europeo en el país austral, pero en un círculo muy reducido de la sociedad. Eso es lo que se lee en “Azul...” y también en “Prosas profanas”. No son libros autobiográficos sino con referencias del contexto social de la época.
El prejuicio que pervive sobre la obra de Darío data del pasado, de la época de finales del XIX cuando España elaboró todo un ideario de crítica y asedio contra el modernismo y por ende contra el propio Darío. Tanto españoles como literatos conservadores latinoamericanos tuvieron un concepto similar en su crítica al modernismo, por cierto equivocada, como movimiento tomado de lo que en esa época se llamó literatura “decadente”, que era como decir que la literatura estaba en crisis, corrompida y degenerada. La obra “Degeneración” de León Bloy contribuyó a extender ese concepto erróneo que encontró adeptos entre las mentes conservadoras. No se podía comprender que la poesía se escribiera mediante un procedimiento irracional de la palabra y las ideas, dando como resultado un concepto moderno, a través de la representación simbólica de los sentidos, lo que abriría el camino hacia las vanguardias.
No obstante, quienes así pensaron también deseaban para la legua su preservación y continuidad, pero también el avance hacia la grandeza que esperaban de su futuro. Fueron los dos caminos hacia donde se dirigió la literatura de España y de América, a finales del siglo XIX.
Bajo el conjunto de esas influencias escribió Darío en Buenos Aires los poemas de “Prosas profanas”. Había madurado enormemente, había asimilado correctamente los usos y abusos de la sociedad, de lo contrario no habría llevado al poema la esencia de la época. Darío traslada al papel el testimonio de su tiempo. La misión del poeta consiste en dejar un legado de verosimilitud de lo vivido, lo observado y analizado. Para Sainte-Beuve la literatura estaba unida a la vida del escritor, a su realidad histórica, al mundo en el que vive. Lukas va más allá, al compromiso que debe adquirir el escritor frente a la realidad de su época: “Para el artista, el contexto con el tiempo y con todo lo que eso implica, es un problema intelectual y moral extremadamente serio; tiene el deber de tomar posición sobre los grandes fenómenos de su época”. Darío asumió ese compromiso a lo largo de su vida. En unos textos es más evidente que en otros, pero siempre está presente la cuestión social, quizás por la influencia que recibió en la adolescencia del Víctor Hugo libertario y el Montalvo combativo.
Hasta ahora hemos hablado del aspecto externo que caracterizó a la sociedad del modernismo, pero nos falta referirnos al lenguaje de la época utilizada por la literatura para poder comunicar la transformación del mundo moderno.
Como dijo Octavio Paz, el modernismo creó su propia sintaxis, un nuevo código sintáctico que amurallaba la diferencia con respecto del lenguaje tradicional, alejándose de los moldes prefabricados por los modismos y la retórica de las imágenes consabidas. Se pretendía comunicar ideas nuevas con un lenguaje también nuevo. Esto creó un conflicto entre seguidores y detractores porque despertó admiración donde, por otra parte, levantó iras. Difícilmente un lector acostumbrado a leer sin ninguna dificultad puede acomodarse a un lenguaje más complejo que hacía uso de extranjerismo y vocablos arcaicos junto a neologismos, con la finalidad de enriquecer el vocabulario.
El poema dejó de tener la estructura del discurso a modo del romance tradicional para trabar la concentración de la idea, por agrupación, no por dispersión. La estética de la belleza, recuérdese el postulado de parnasianos y simbolistas, utilizó un determinado vocabulario seleccionado de acuerdo con la moda del nuevo Renacimiento de la burguesía. Esto suponía a la vez alejarse radicalmente del cuadro descriptivo manejado por la tradición y enfrentarse, tanto el poeta como el lector, a ese nuevo código sintáctico. A los poetas atrevidos sedujo el experimentalismo; sin embargo, en los más viejos produjo rechazo. Aquí reside otro problema para el lector poco familiarizado con las vanguardias; pero, como dijo Adorno: “Sólo mediante la técnica se actualiza en la poesía la intención del contenido”.
Otro problema que encuentra el lector es el retroceso progresivo del Yo, el distanciamiento de la conciencia individual en favor de la identificación con las fuerzas masivas de la sociedad. El poeta se convierte en protagonista de la historia al introducir su pensamiento y su mirada en el seno de la sociedad sobre la que se inspira. La inspiración romántica se convierte en mirada realista, aplica el sentido crítico y objetivo; pero el lenguaje en que desdobla esa realidad no pertenece al realismo sino a la irracionalidad de que habla Bousoño. Es el instrumento moderno de la poesía que transforma el lenguaje bajo el efecto de la forma estereotipada del discurso. Baudelaire fue el primero en trabajar varios niveles de imágenes alegóricas y visionarias que tenían por finalidad llegar a esa irracionalidad del poema. Es una actitud del artista frente a la sociedad en la que vive y por la que siente rechazo, oponiéndose al arte que inaugura el mundo capitalista, siguiendo la teoría de Ernest Fischer. En ese caso, el poeta moderno regenera el lenguaje infundiéndole nuevos valores y así nace un nuevo orden estético. Es el punto de vista de una época como dice Mounin: “Cada época escribe la historia partiendo de un punto de vista”, y el modernismo tuvo el suyo, el que le tocó trazar.
Todo este discurso no nos conduciría a ninguna parte si no es para afirmar, como decíamos antes, que para muchos lectores Darío es un poeta de lo efímero. lo precioso y hueco.
Una reelectura de la “Sonatina”, uno de los poemas más denostados de Rubén Darío, podría servirnos para reconstruir una reflexión sobre la visión humana del poema, y llegar a la conclusión de por qué el lector piensa que es un poema lleno de preciosismo y contenido hueco. El poema ha sido un clásico como ejemplo de mal gusto por su manierismo y decadentismo. Pero, también nos servirá para comprender que esos conceptos, desde ningún punto rechazable, forman parte de un criterio personalizado y una crítica ligera sin tener en cuenta una serie de factores que influyeron en la elaboración del poema.



Rubén Darío





SONATINA

La princesa está triste... ¿qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro;
y en un vaso olvidada se desmaya una flor.

El jardín puebla el triunfo de los pavos-reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas banales,
y, vestido de rojo, piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la libélula vaga de una vaga ilusión.

¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las Islas de las Rosas fragantes,
en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?

¡Ah! La pobre princesa de la boca de rosa,
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar,
ir por el sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de Mayo,
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.

Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte;
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.

¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.

¡Oh quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste. La princesa está pálida)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe
(La princesa está pálida. La princesa está triste)
más brillante que el alba, más hermoso que Abril!

--Calla, calla, princesa --dice el hada madrina--,
en caballo con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con un beso de amor!

Cualquier lectura, toda lectura es superficial, nos lleva a la conclusión de estar ante un poema de contenido frívolo. El tema es simple, casi no existe. El poema termina donde comenzaría un texto tradicional. Y el lector tiene la sensación de encontrarse encerrado en un laberinto de palabras, bellamente expresadas, que actúan en función de la estética y la redundancia de la idea.
En realidad, el poema está escrito con una segunda intención. “Sonatina” no es un poema al uso tradicional ni discursivo. Por el contrario, su estructura es fragmentaria, tanto la idea como la forma que la encierra, a fin de comunicar la polisemia del mundo moderno, su fragmentación producida en el seno de la sociedad, la familia y el trabajo, pues la heterogeneidad de la sociedad se refleja en el arte. Lo que menos importa es el contenido; lo imprescindible es la atmósfera que teje el lenguaje, la descripción minimalista y el impresionismo de los símbolos. Se crean planos variables de la realidad y la ilusión, lo real aparente, el gusto por el contraste, por la paradoja y lo ambiguo. Es un procedimiento que procede del Barroco, donde fue imprescindible el formalismo de contenido insignificante y un refinamiento aparentemente estéril, con el propósito de comunicar un resultado estilístico. Para Hatzfeld, en su teoría sobre el fusionismo, es una tendencia a unificar en un todo una serie de pormenores dispersos.
El concepto del poema se convierte así en una representación artística que rara vez evoca una realidad inmediata. Más bien, representa una realidad evocada, un conjunto de símbolos visionarios, codificados por aglomeración para intensificar la idea central del poema.
En este caso, el tema es la descripción en tercera persona de una princesa que padece de depresión. Desde el primer verso el poeta comunica la ansiedad que padece su personaje: “La princesa está triste... ¿qué tendrá la princesa?”
¿Por qué una princesa? Darío por entonces sabía lo que no debía escribir. Después de “El fardo”, su único cuento naturalista, comprendió que su manera de pensar y sentir comulgaba más con las teorías experimentales de la imaginación que con las teorías del realismo o el naturalismo. También, se dio otro fenómeno en el último cuarto del siglo XIX que influyó en Darío. Fue la moda de los cuentos fantásticos, cuando se rescató la obra de Madame d’Aulnoy y Shakespeare, y los cuentos y poemas se poblaron de personajes mágicos. Pero hay una tercera vía que influyó en Darío. El encuentro con la riqueza chilena y argentina, su elitismo y distanciamiento de las clases populares.
La princesa del poema de Darío es prisionera de su opulencia, está encarcelada en su propio palacio y suspira por la libertad. Es un tema que preocupa a Darío en su juventud. El problema de la libertad aparece en el cuento “El pájaro azul”, donde Garcín, el personaje, se suicida para alcanzar la libertad por medio de la muerte. En otro cuento, “El palacio del sol”, la protagonista, una adolescente, se libera viajando a través del espacio, gracias a una hada. Es un tema fantástico que cuestiona los conflictos de la adolescencia.
Antes dijimos que no es un poema discursivo. Esto quiere decir que retrata un instante. Es como una fotografía. Apenas se ve a la princesa, y cuando el poeta nos la presenta ofrece de ella pinceladas a modo de pintura impresionista. Realmente, en este poema Darío aplica una escritura de estilo impresionista, ya utilizada para describir algunos de sus cuentos de “Azul...” En ningún momento se la describe. No obstante, el lector la imagina, configura su imagen y su espacio: “está triste”, “no ríe”, “no siente”, “ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,/ ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata”, “está pálida”.
“Sonatina” está dividida en ocho estrofas de seis versos. Cada una de las cuales elabora su propia atmósfera y su propio espacio escénico, configurando una estructura autónoma. Es un poema escrito mediante la técnica de la concentración. Cada estrofa delimita un tiempo concreto, describe el entorno físico y psíquico que rodea a la princesa. En este entramado, descrito mediante la fragmentación, con frases cortas, cargadas de simbolismo y colorido (“boca de fresa”, “silla de oro”, “el triunfo de los pavos-reales”, “vestido de rojo, piruetea un bufón”...), el lector percibe una descarga de imágenes suntuosas y de un pasado majestuoso. Se queda con la impresión sensorial, pero no capta el trasfondo del poema, porque la fuerza de las palabras y los símbolos desgarran la sensibilidad del lector, desplazándolo de época y se queda como impávido, con la idea de los objetos, la mirada objetiva, anulando su conciencia subjetiva.
“Sonatina” es un poema de extraordinaria concentración. Cada estrofa vale por un poema. Son independientes, pero están íntimamente conectadas. Una somera mirada a través de los contenidos puede darnos una idea de su unidad y secreta comunicación: 1. Descripción del estado físico de la princesa; 2. Descripción del palacio y de la inquietud espiritual de la princesa; 3. Punto de vista del poeta; 4. Descripción subjetiva del estado de conciencia de la princesa, que desea la libertad; 5. La princesa renunciaría a sus bienes a cambio de la libertad; 6. La princesa se siente prisionera de su riqueza; 7. Punto de vista del poeta sobre la libertad, y 8. Liberación de la princesa, a través de una hada que la conduce a un “feliz caballero”.
El esquema es simple pero su estructura compleja con alusión al mundo de ostentación del Barroco. Traduce el gusto por la decoración rica, es espectáculo fastuoso, un arte de exuberancia y de intenso poder expresivo destinado a impresionar con fuerza los sentidos, a sabiendas de dejar desolado el espíritu. Un poema así, con estas características, tiene el poder de persuadir al lector, hacerle partícipe de las ideas correctas que comunica en torno de la princesa. Ese lector se sorprende y admira el arte exquisito, lo efímero, lo precioso y hueco.
“Sonatina” es un poema construido bajo una visión diferente de la realidad histórica porque propone unos símbolos no tradicionales que aspiran a lo culto, a lo minoritario. Lo que quiere decir, para lectores ávidos. El contenido es resultado de la técnica de la dispersión, a la manera del manierismo, donde “la tensión no se crea para ser resuelta, sino para permanecer”, según Rowland.
Pero el acto de leer, de realizar una lectura tradicional, el acto de interpretar la semántica del texto correctamente, es un problema con el que tropieza el lector de “Sonatina”. No es un poema convencional; por tanto, no puede leerse convencionalmente. Sólo algunos versos, algunas frases a lo largo del poema, dicen la intención del poema, su contenido fugaz.
Su esencia, su contenido se omite. Es lo no nombrado, el resultado que el lector percibe por rechazo o aceptación. El modernismo de “Prosas profanas”, donde figura el poema, aspira a comunicar una verosimilitud de la realidad a través de la ambigüedad que resulta evidente de la descripción de objetos preciosistas y decadentes. El poema dice lo que oculta. Es pues un poema sin retórica, una búsqueda del lenguaje. Para Valery “el hecho poético por excelencia no es más que el lenguaje mismo”.
Todo cuanto el poema describe es el material de desecho que ayuda en la construcción de la idea. Hay un verso muy elocuente en la segunda estrofa que invade todo el poema: “Parlanchina, la dueña dice cosas banales”, cuyo contenido agrio deja caer sus gotas de acíbar impregnadas en el telón de fondo de lo majestuoso. Es el aspecto grotesco de la realidad convertido en una ironía de la clase alta, donde queda dibujado el rostro de la incultura en una persona que ostenta el lujo del mundo. Darío plantea una contradicción, que se convierte en dicotomía de la aristocracia: aquellos palacios de mármol, el lujo que los invade y las señoras elegantísimas llenas de perlas y sedas que cuidan con esmero el rostro y el cuerpo, pero olvidan el espíritu, dejándolo en las manos de Dios.
Este problema nos mete de lleno en el conflicto entre el machismo y la marginación que padeció la mujer en ese contexto de finales del XIX. Fue una de las tantas contradicciones de la época. Las mujeres eran educadas para el hogar y los hombres para el monasterio o las armas; las mujeres nacían para esperar la llegada de su príncipe azul y mientras ese príncipe no llegara ella se pasaba la vida esperando y preservando sus virtudes para él, encerrada a cal y canto entre cuatros paredes que la protegían del asedio de los hombres.
Con este poema Darío quiso interpretar el fausto del mundo moderno, el torbellino de riqueza que azotó como plaga la conciencia de los hombres de una época concreta. La princesa es como la Cenicienta del cuento. Hay un rasgo muy significativo. Cuando Darío escribe que “la dueña dice cosas banales”, está refiriéndose a la reina, la madre de la princesa. Nos recuerda la cara de amargura de la reina pintada por Goya. Es una mujer banal que pertenece a una sociedad sin grandes valores. Esto, por otra parte, define algunas características, como que esa señora no pertenece a una familia real sino que es un personaje tomado de la vida real, que a través de la escala del dinero ha conseguido ascender a lo más alto. Sin embargo, goza de todos los bienes materiales de una familia real. Aquí volvemos nuevamente al lujo que hubo en Chile y Argentina sólo comparable con el de la aristocracia de París.
Siete de las ocho estrofas del poema están cargadas por esa presión de angustia que vive la princesa. Al mismo tiempo, la esperanza. Angustia y esperanza son los ejes del poema; pues, mientras la situación es angustiosa (“la princesa está triste”, “no ríe”, está pálida”) hay en la ilusión de la princesa un sueño de oro por encontrar un día a su príncipe azul, que ha de liberarla de su prisión de mármol. Es, por otra parte, el viejo axioma de las jóvenes adolescentes que aspiraban encontrar su caballero afortunado con quien desposarse con el fin de liberarse de las ataduras familiares que ejercen los padres. Pero, en la “Sonatina” el móvil es uno: ejercer una crítica al naciente capitalismo que ejecuta su libertad de anular la libertad, mediante la elaboración de una sociedad edificada sobre los pilares del individualismo y el egoísmo material.
La princesa es, mirada desde el punto de vista humano, una enferma; resultado de una clase social que ha eliminado de su entorno a las clases bajas, quedando reducida a poco menos que la soledad.
Este planteamiento: abundancia frente a soledad, no es comprensible si tenemos en cuenta la vieja idea de que el dinero ha sido la fuente de la felicidad. Hoy en día sabemos que no. Pero a finales del XIX, con el establecimiento de una nueva sociedad capitalista, fue un pensamiento generalizado promovido por el consumismo y el derroche.
El poema está elaborado sobre esta dicotomía. Pero,su técnica de elaboración deja ver con más claridad el paisaje, el telón de fondo, los decorados, y éstos son coloridos, llenos de símbolos, y el lector mientras lee queda encantado con la descripción y los decorados, sin percatarse o sin darle importancia al problema central del poema.
El poema está escrito con la técnica parnasiana, aunque evoca una temática simbolista. Parnasiana, porque predomina la descripción plástica, la imagen estatuaria y llena de colorido. El simbolismo le da la interioridad del contenido, la tragedia en sí; porque, contrario a lo que pueda pensarse, es un poema triste, por parafrasear el ditirambo que repite el poema: “La princesa está triste”.
A pesar de la claridad del poema hay zonas oscuras a través de algunas palabras poco frecuentes que pueden transmitir la impresión de excesivo cultismo, como “clave sonoro”, “perlas de Ormuz”, “los nelumbos”. Muchas aliteraciones, entre ellas una de las más conocidas: “la libélula vaga de una vaga ilusión”. Pero, llama la atención la cantidad de símbolos homogéneos, que son las ideas más notorias en el poema porque destacan por encima de otras: “boca de fresa”, “silla de oro”, “clave sonoro”... Este tipo de símbolo; por cierto, los que dan brillo y color, presentan un problema en la conciencia del lector, que consiste en abolir su racionalidad, ese grado de verosimilitud que hay en el poema, convirtiendo su contenido en algo inverosímil.
Aquí reside otro de los problemas de por qué el lector de “Sonatina” percibe un mundo velado, lleno de sombras iluminadas que le ofuscan, impidiendo ver el fondo humano del poema. Sólo ve símbolos racionales que se vuelven irracionales y su mente se puebla de fantasía. Entonces, la realidad se torna imprecisa y se llena de quimeras. Sobre todo, si tenemos en cuenta que la “Sonatina” es un conglomerado de ideas, encadenadas, unas con otras, que ofrecen planos diferentes llenos de simbología; lo que hace parecer un poema discursivo. Pero, no lo es. Más bien, está falto de discurso. Es un poema descriptivo. Y esto podría hacernos pensar que es también objetivo, y lo es, pero cargado de símbolos irracionales que son los que le dan ese sentido de efímero, precioso y hueco, pero también fantástico.
El poema oscila dando un paso hacia adelante y otro atrás, estancándose, moviéndose con lentitud y describiendo el escenario, a fin de convertir la descripción en un movimiento reiterativo, que avanza onduladamente y deja al descubierto el espíritu atormentado de la princesa, convirtiéndose el tema principal en parte secundaria del poema.
Desde esta perspectiva, la “Sonatina” es una crítica contra el poder establecido por la aristocracia, su distanciamiento de la realidad y su encierro en la torre de marfil. De esta manera, la sociedad capitalista, creada por el bienestar para vivir mejor, se convierte en una especie de prisión del cuerpo y la mente. Rubén Darío, como modernista y poeta, fue un crítico severo del capitalismo duro porque sabía que la abundancia proporciona el bienestar, pero a su vez la esclaviza en su propia riqueza; sometiéndola al aislamiento de su torre de marfil, a una incomunicación restringida, dejando al desamparo los vientos del alma, la soledad y la exclusión.
La princesa “está presa en sus oros, está presa en sus tules”. Es una prisión de lujo, pero prisión, al fin y al cabo.