EL EFECTO “NANDIRÍ”: EL CUENTO AFRICANO DE YVÁN SILÉN

Francisco Cabanillas

EL EFECTO “NANDIRÍ”: 

EL CUENTO AFRICANO DE YVÁN SILÉN

Francisco Cabanillas

Cada uno es mucha gente.

Fernando Pessoa

El ruido lo controlan quienes guardan silencio.

Edgar Borges

Mirar era todo… [Nandirí] Cerró los ojos y despertó; abrió los ojos y soñaba.

Yván Silén

Yván. Sobre Silén (1944), poeta, filósofo, político, pintor, no repetiré que pertenece a la generación boricua de 1970. Ni que tiene más de 20 libros publicados (1970-2013), en República Dominicana, Puerto Rico, Nueva York, México y Argentina. Tampoco mencionaré que es el tipo de escritor que vive la literatura, y que por eso, se crea personalidades literarias (el Paria, el Antinihilista), que “existencializa” poéticamente. No, no hablaré de las fiestas silenistas, ¿los  banquetes de la nada?, ni de su arco voltaico, el que empieza en el poeta maldito de El pájaro loco (1972), y se transforma en el poeta prohibido, incluso y sobre todo de la prosa, como en La poesía piensa (2010). El anti-posmoderno. El Poeta que en vez de sufrir la locura, la goza “poetamente.” Concupiscente, “porno-lírico,” “radical,” no diré que Silén fue de los pocos que, frente al reduccionismo moderno y posmoderno, apostaron a la pluralidad esencial del Ser: “Cada uno es mucha gente” (Pessoa).

De su generación, sólo el Antinihilista plantea las cosas desde esta radicalidad dionisíaca: algunos de sus compañeros podrán ser mejores escritores que él, pero ninguno más Poeta, mayúscula que el filósofo-político-pintor viven como “destino.” Como tragedia; amor fati. La Poesía mata, sí, pero piensa; y sobre todo, ve, libidiniza, por lo que el Poeta no puede sino reír, política de los dioses que se saben mortales.

No subrayaré, pues, que, metaliterariamente, una de las constantes del Poeta, desde El llanto de las ninfómanas (1980) hasta La poesía piensa (2010), ha sido romperle la columna vertebral al ensayo, para que la prosa “orgasme” (diga) en el goce del concepto que se hace imagen (poesía política). Tampoco diré nada de la afición ateo-crística del Poeta, trabajada en sus novelas, sobre todo en La novela de Jesús (2009), y en el teatro, El velocípedo de Jesús (2011); ni mencionaré el artículo periodístico, en El Diario de Nueva York, en el que hablaba de la liberación en términos teológicos, “La guerra como Dios” (1994).

En vez, me concentraré en la poética de un cuento neofantástico reciente, “Nandirí” (2012), silenista, demasiado silenista: “[Nandirí] Sabía, sospechaba, que todo aquello no era real.”

Nandirí. En el contexto de la obra de Silén, “Nandirí” es el cuento africano, excluido por razones aparentemente burocráticas de Tannie Lee y los cuentos de la nada (2012), tercer libro de cuentos (el primero fue Los narcisos negros, 1997). Una narración a la que, sin embargo, por razones literarias, estará siempre conectado el libro, como quedó claro en la presentación del mismo, en la Universidad de Puerto Rico, en octubre de 2012, en la que se hizo una lectura de “Nandirí” —una primavera versión de esta— en el debut de Tannie Lee.

En el cuento africano de Silén, volvemos al poblado de los antropólogos: “La aldea que yacía contra el mar estaba desierta. Mientras caminaban sentía las piedras en el talón, entre los dedos, en la planta de los pies. Los perros aullaban y los pájaros regresaban. Las mujeres estaban de luto. Sufrían por las niñas roídas, por las rosas muertas, sufrían por las ratas.”

Como lectores, sentimos de cerca el relato antropológico, porque este dramatiza el peso de la tradición milenaria: “El brujo de la aldea fumaba tranquila y lejanamente. El chamán fumaba irrealmente.” Tradición esta que, mediante las dos mujeres que la encarnan (Nandirí y Kahina), “Corría, era necesario que corrieran,” plantea la propuesta temática que el cuento metaliteraturiza: “La clitodirectomía había sido terrible.”  

Por un lado, está la joven que se rebela desde la tradición: “Nandirí no profirió un solo grito. Se sentía profundamente mujer. Y se sentía oscuramente una metáfora. Se mordió los labios y la sangre manó como manaba el periodo de su vulva. Despertó.” Por el otro, está Kahina, la vieja sabia-ciega-bruja que auspicia la rebelión desde la complicidad con la tradición: “Kahina se detuvo, se volvió y la besó [a Nandirí] en la frente.” Una ecuación esta, entre Nandirí y Kahina, emblemáticamente silenista (tipo siamés, hermafrodita). Porque de lo que se trata en el cuento africano de Silén, es de rebelarse, desde la complicidad, ante la tradición, planteada desde la primera oración del cuento: “Le cortaron el clítoris.”

Como metarrelato, a Nandirí le toca que Kahina le corte el clítoris, lo cual acontece de modo mayormente oblicuo: “El dolor era del tamaño del mundo. El dolor era azul. Se contuvo y trató de no desmayarse, pero ya era tarde. Se desmayó. Las comadronas, más oscuras que Nandirí, le echaban una sustancia que impediría la hemorragia.” A su vez, a Kahina le toca cortarle el clítoris a Nandirí: “El bisturí avanzaba lento. La mano de la mujer [Kahina] no titubeó. El movimiento fue lento.” Pero sobre todo, a Kahina le toca guiarla (con los ojos cerrados, pues los hombres se los habían cosido, “para que no mirara a los hombres”) por la senda de la rebelión micropolítica, cuya ruta la vieja ciega domina a perfección: “Conozco el camino.”  

Rebelión que, en efecto, acontece de una manera marcadamente silenista; es decir, potenciando la posibilidad del vértigo literario. Por ello, después de cortarle el clítoris, Kahina, en silencio, pero decidida, como una flecha zen, la saca de la comarca y la lleva a una casa en otra aldea, donde Nandirí tendrá al alcance de la mano los utensilios médicos que necesita, “el hilo especial que le habían regalado las enfermeras menonitas,” para socavar esa misma tradición, “podía curarse,” cosiéndose el pedazo de carne cercenado (imagen que en otro cuento de Tannie Lee se replantea desde el falo grapado): “Porque lo que le había sucedido [a Nandirí], la tradición de los hombres, la mansedumbre de las mujeres, no era su destino.”

De ese modo trágico y a la vez rebelde, “[Nandirí] Tomó el clítoris, tomó las agujas, las ensartó infinitamente y abrió las piernas. Sabía que le dolería, sabía que sería fatal. Tomó la botella de ron que yacía sobre la mesa y bebió y se empapó el pubis. Colocó la aguja en la carne lastimada y ensartó la vulva. Lloró. Se mordió los labios y su gesto se hizo enigmático, repetitivo, lento. La aguja atravesaba la carne y surgía de ésta totalmente ensangrentada”; de ese modo trágico y rebelde, tanto Nandirí como Kahina reivindican una tradición que, en clave neofantástica, y desde una economía verbal prodigiosa, han decidido subvertir, sin querer queriendo, desde la privacidad de una casa a la que los niños de la aldea —los futuros hombres— tenían acceso, a distancia, por una ventana: “Buscó el marco de la ventana en donde estaba la luna y sólo vio aquel tropel de niños que la contemplaban [a Nandirí]. Los ojos negros de los niños la miraban hipnotizados.”

Marcada por la rebelión, la complicidad de Kahina y Nandirí resulta atroz. Atrocidad que, sin embargo, frente a la mirada impúber y distante de los niños, busca alterar el orden infame del tiempo tribal. De esa manera, como si nada hubiera pasado, Nandirí se cose el clítoris con la complicidad de Kahina: “El clítoris titubeaba y se balanceaba.” Gracias a la visión de la vieja ciega, la joven mutilada se apresta a recuperar el centro micropolítico de la mujer: “Caminó hacia el interior de la casa y sintió que la idea de curarse la obsesionaba… Buscó las agujas de coser, prendió la estufita de gas y calentó las puntas.”

El silencio que habla, sobre todo al final el cuento, “El clítoris cayó al suelo. La enfermera lo tomó y lo depositó en la escudilla. La aldea estaba desierta. Los niños se precipitaban contra las olas. Nandirí cerró lo ojos,” dice mucho de Kahina. Tanto que hace estallar una relación que había permanecido en clave (entre líneas). Por eso, leer en el último párrafo la alusión a la “enfermera” (que es Kahina), produce vértigo: ahora la transgresión de Nandirí se debe sobre todo al protagonismo de Kahina. Nandirí no es sólo Nandirí, sino también Kahina, centro desplazado y volcánico del cuento. Ojo de la rebelión. De ese modo, el gran efecto “Nandirí” se llama Kahina, un desplazamiento (ontológico) acoplado a tres efectos específicos: el sonoro, el narrativo y el político.

Cámara de ecos. En el contexto de los efectos que, en general, marcan la literatura silenista; es decir, el político (el menos efectista, pues Silén lo comparte con la generación del 70), el lingüístico (súper efectista, al punto de devenir en una antigramática) y el teleológico (como vértigo, efecto sine qua non de lo sublime y lo siniestro), el efecto “Nandirí” se da como vértigo de lo lingüístico a lo político. De esa manera, a partir del nombre (Nandirí), el cuento plantea una visualidad imposible (el corte del clítoris precedido por su remiendo), después de la cual se siente, como resaca, el efecto político: el clítoris repuesto como una metáfora silenciosa de Puerto Rico.

Veamos, para empezar, el efecto de lo lingüístico en lo sonoro, Nandirí, nombre que suena al de una diosa premoderna. Sustantivo que evoca por contigüidad sonora otro significante, esta vez del jazz latino, “Isanusi,” título de un tema de Chucho Valdés, en Solo piano (1993). Para seducir al lector, el efecto sonoro invita desde el apócope (Nandirí, “nadie diría”)  y la elipsis (“nan-die-dirí… a… que…”). De esa manera, el cuento invita a leer lo que se dice en silencio: por ejemplo, nadie diría que… la rebelión de Nandirí se deba a la complicidad de Kahina.

Nandirí; efecto por otro lado de una sonoridad masculinizante, demasiado masculinizante: “Tropezó y cayó sobre sus senos. Su cuerpo esbelto, su cuerpo de modelo suicidada, se develó como un escándalo. Sus nalgas eran impecables. El dolor de caer fue inmenso. El dolor del pubis cambió de sitio, pero no sangró. Su senos latían.”

Del oído al ojo (porque “Mirar lo era todo”); el efecto “Nandirí” salta de lo sonoro a lo visual. En ese brinco, produce el vértigo desde una imagen imposible: el corte dramático del clítoris que se narra al final, está precedido por el remiendo artesanal del mismo. Desfase que produce esta visualidad al revés: justo cuando Nandirí se cose el pedacito de carne, el cuento narra en directo cuando Kahila se lo cercena: “El bisturí avanzaba lento. La mano de la mujer no titubeó. El movimiento fue lento… El clitoris cayó al suelo.”

Así, desde la sonoridad antropológica, “Nandirí” nos lanza al vértigo narrativo neofantástico: vuelco de un discurso que narra la causalidad al revés.

Entre la imagen brutal del corte, y la subversión micropolítica que orquesta, entre silencios, su remiendo, el efecto “Nandirí” se torna sublime. La visión de Kahina prevalece; la ironía con la que la vieja fustiga el patriarcado, “Pronto nos coserán el culo,” se impone como contrapolítica. Como la atrocidad heroica que es, mano que corta por un lado y que por el otro facilita el remiendo, Kahina se instala, frente a Nandirí, como vértigo (ontológico): “Cada uno es mucha gente.” Espejo desde el cual el cuento articula, metaliterariamente, su propia alteridad. De ese modo, igual que Nandirí es en el fondo Kahina, “Nandirí” es más que un cuento sobre África.

Una vez consumada la fruición del vértigo narrativo, hay que regresar en silencio a ver lo que quedó de la dimensión antropológica. En esa vuelta, se produce el tercer efecto del cuento, el político, que, aunque más tenue que el vértigo narrativo, resulta más elástico. Como metáfora política, el corte del clítoris produce a su vez, en silencio, el efecto Puerto Rico; una referencia silente (pero fundante), no desde la patria sino desde “la matria,” porque el silenismo es una literatura que gira, como Casandra & Yocasta (O: el libro de Titi) (2001), alrededor de las madres. Desde África, pues, mamá que corta clítoris, “Nandirí” evoca Puerto Rico: ¿isla en el proceso político de coserse lo que le cortaron?

Biopolítica. Si el ruido capitalista, según plantea Edgar Borges en el epígrafe, “lo controlan quienes guardan el silencio,” desde el efecto “Nandirí,” el silencio político lo gritan quienes más de cerca colaboran con la tradición falocéntrica: las mujeres que, como Kahina y Nandirí, se rebelan desde el cuerpo violentado por la tradición: “Pronto nos coserán el culo.”