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domingo, 15 de agosto de 2010

Sobre la obra de Alexis Gómez Rosa

Alexis Gómez Rosa, [Revista La otra]


Sobre la obra de Alexis Gómez Rosa


Un texto de Manuel García-Cartagena sobre la obra de Alexis Gómez Rosa y unos poemas de este dominicano.


Alexis Gómez Rosa,
justificadoManuel García-Cartagena


Cada centro empolla el margen que lo destruye


Si no fue el primero, François Villon fue quizás el más original entre los primeros poetas que entendieron que la vida y la escritura no andan por caminos separados, sino que ambas, por una suerte de fatum incomprensible para quienes no hayan tenido la «experiencia de los límites» de la que hablaba Phillipe Sollers, corren parejas por la existencia. este devenir, sin embargo, no siempre ocurre de manera coherente y simultánea: por momentos, la vida personal del poeta puede parecerse a la de un descastado, un ser anómico o anárquico, mientras su poesía parece mirar hacia otra parte. dicho devenir tampoco conduce a ninguna “lección” de tipo moral o existencial: la poesía no “enseña”, no tiene ni ha tenido nunca otra cosa que enseñar que su propia entraña, es decir: la lengua.
Por lo menos en el periodo contemporáneo, todo poema se escribe siempre desde dos márgenes distintos pero no excluyentes entre sí. el primero pertenece al orden de lo temporal: por una parte, el acto mismo de escribir poesía implica la decisión de situarse en un aquí y en un ahora que equivalen a un ser o no ser quien escribe, y en ese dilema hamletiano encuentra siempre el poeta uno de los focos posibles para iluminar alguna de sus múltiples neurosis; por otra parte, la escritura de un poema —por más “automática” o “inconsciente” que se la pretenda—, supone un acto de conciencia por medio del cual el sujeto fija en el discurso lo que en él hay de más radicalmente histórico, es decir su sensibilidad, o mejor dicho, su sens-habilidad, su capacidad de producir sentidos nuevos transformando, destruyendo o combinando sentidos que solo pueden ser anteriores a su práctica de escritura. el segundo margen es de tipo epistemológico y es una consecuencia directa del primero: nadie puede escribir poesía en nuestra época si no sabe de antemano contra cuál de las innumerables tradiciones de escritura se elevará su texto. y ese saber previo deberá estar necesariamente tanto mejor definido cuanto mayor sea la eficacia textual a la que aspire llegar.
Lo anterior, que por razones obvias estaría mejor ubicado en una nota al pie, solo busca situar la doble perspectiva a partir de la cual me acerco aquí a la poesía de alexis gómez-rosa . en primer lugar, le asigno un funcionamiento programático al título del presente libro [marginal de una lengua que persigue su forma, (poemas 2005-2007)], lo cual me permite asumir como hipótesis de trabajo que la “forma” que “persigue” esa “lengua” así nombrada no es otra que la que le da sentido al término “marginal” en y a partir de los trabajos que aquí se reúnen: ya sea por abandono del “centro” o por repliegue hacia la “periferia”, alexis gómez-rosa concentra en este libro una serie de textos en los que lo poético parece resultar de la conjugación ad libitum de dos variables taxativas: la oralidad (memoria, vivencias, experiencias del y con la lengua común) y el estilo (selección, proyecto, intención provocativa, estrategia).
Lo que sigue es, entre otras cosas, un intento de justificación de esta hipótesis.

Margen izquierdo: el problema del tiempo

Desde finales de la década de 1960, Alexis Gómez-Rosa destaca como uno de los poetas más talentosos de su promoción. No exento de polémica, su paso por el grupo “la antorcha”, una de las múltiples formaciones surgidas en la capital dominicana luego de finalizada la guerra de 1965, fue crucial en la construcción de su personalidad poética. sin embargo, aunque ciertas zonas de su producción inicial lo muestran ataviado con la chamarra color caqui del poeta civil que escribió la tregua de los mamíferos , desde el principio de su carrera alexis parece haber venido decantando su memoria líquida en una cantidad casi espasmódica de versos en los que su mirada, como la de un caribeño jano bifronte, vacila entre un aquí y un allá, pero también entre un ahora yun ahorita, es decir, ese illo tempore poetizado que, en el caso de alexis, remite directamente al manejo imaginario del tiempo en la oralidad vernácula dominicana, en la que ese deíctico [ahorita] instaura su ambivalencia característica, la cual lo hace alternativamente equivalente tanto al “hace un rato” como al “dentro de un rato”. como se verá, es, en efecto, de esta suerte de tiempo mítico desde donde la voz poética de alexis gómez parece precisamente emanar en muchos de los poemas de marginal de una lengua que persigue su forma.
No nos avanzaría en nada saber que, en los años 1960-1970, el cara o cruz del quién era quién en la poesía dominicana se decidía de manera tan sumaria y mediocre como ahora, cuando son mayores las apuestas y se pueden comprar menos cosas con las mismas treinta monedas de entonces. lo que sí nos importa es intentar situar el tipo de pacto que el poeta Gómez-Rosa estableció con su contemporaneidad. sobre este particular, como sobre muchos otros, es a su escritura a la que hay que interrogar.
pero ojo: Alexis es poeta como los castores son armadores: su escribir es, en realidad, un re-coger, un re-ciclar, un poner aquí o allí lo que antes (sí, antes) estaba allá, en esa suerte de exilio que es el decir-vivir ajeno. de ahí el carácter radicalmente marginal de ese topos en el cual el poeta se atrinchera espontáneamente para acoger a esa homeless ubicua que es la oralidad. a ese respecto, Plinio Chahín avanza la metáfora descriptiva de la “escucha de voces” que el poeta practica de manera sistemática en su poesía:
«voces malditas o inocentes, víctimas o cómplices, todas ellas van formando el enjambre sonoro, gozoso, oscuro y luminoso de muchos de los poemas de gómez-rosa. poemas que son un conjuro y a la par una obsesión: si gómez-rosa las “escucha” no es para convertirse en esa identidad un tanto pretenciosa que ahora llaman “testigo”, sino por pura fascinación y hasta verdadera identificación» .esas “voces” que el poeta “escucha”, para retomar la metáfora de chahín, postulan la apertura semiótica del texto de gómez-rosa hacia una serie de hipotextos culturales de múltiples tipos, los cuales instauran en funcionamiento del texto una polifonía ambigua y francamente descentralizada respecto al mito decimonónico de la “palabra poética”. así, ni “inspirada”, ni “testimonial”, la producción del sentido en los poemas de Alexis Gómez-rosa parece tender a la re-motivación del lugar común (por extrapolación sintáctica o por resemantización) y a su reubicación en un plano textual con relación al cual sólo puede presentar un funcionamiento abiertamente marginal.
sin lugar a dudas, esto explica al mismo tiempo por qué, en la mayoría de los poemas de este libro, por lo menos, alexis se nos muestra “justificado al margen izquierdo” en plena posesión de una suerte de memoria tribal gracias a la cual el discurso de sus poemas parece concebido para presentar esa triple condición de “lavaje”, “residuo”, “drenaje” y “resaca”, atributos que haroldo de campos le asigna al lenguaje en la cita colocada en exergo en la página 9 de marginal de una lengua que persigue su forma. así, esa cita adquiere, a posteriori (claro está, y como debe ser) un funcionamiento protocolar que nos anuncia y nos prepara para lo que el poeta nos tiene deparado: ese “espacio donde todo es borde” (margen, frontera, orilla) de esquemas múltiples: descriptivo, como en “dominican style”, “daguerrotipo”, “mareante”, “toque barrial”, “parque colón”, etc.; narrativo, como en “ojo en vigilia”, “más ojo que lengua”, “cadete de brillante trompeta”, “bitácora de un corazón en su romanticismo”, “memoria boba”, “pudo acontecer en manhattan”, etc.; discursivo, como en “boquita milk 1”, “boquita milk II”, los dos textos titulados “halterofilia”, “cartelera en un solo acto”, “pareja”, etc. en pocas palabras, textos cuya escritura presupone el mapa dia-lógico del tipo de lectura para la cual fueron concebidos, es decir, textos comunicantes, palabras que buscan comunican un mensaje.
pero, si es así, es decir, si todos y cada uno de los textos que componen marginal de una lengua que persigue su forma evoca o entra perfectamente en la caja vacía (para emplear la vieja metáfora estructuralista) de un estilo que le es necesariamente anterior, cabe preguntarse cuál es el supuesto “margen” en el que el poeta pretende ubicar los textos de este libro.
en lugar de intentar dar una respuesta positiva a esa pregunta, me parece preferible considerarla como una de las incógnitas a las que todo lector de los poemas de alexis gómez-rosa deberá tratar de despejar a su manera. por mi parte, de manera interpretativa, me limito a considerar el ámbito psicológico a todas luces nostálgico que el poeta instaura en la mayoría de los textos que componen este libro como un revelador de su estatuto abiertamente subjetivo (término que aquí equivale casi de manera extensiva a personal).


margen derecho: el problema de la tradición

¿a qué tradición de escritura se oponen los textos de alexis gómez-rosa en marginal de una lengua que persigue su forma? sin lugar a dudas, responder a esta pregunta resulta más perentorio que intentar vincular a dichos textos con esta o aquella otra tradición, no solamente porque dicha operación sugiere la intervención de una consciencia crítica capaz de anular a la consciencia “de archivista” o “de catalogador” que presupone la segunda operación, sino porque, tal vez, esa sería la única manera posible de acceder al sentido de la práctica poética de alexis gómez-rosa en este libro. de todas maneras, lo que importa aquí es ante todo una determinada manera de leer, toda vez que, en poesía, como en la vida, excluir implica siempre incluirse.
apartémonos, pues, de antiguallas como la de la vieja oposición entre una poesía “recitativa” (lírica, épica o elegíaca) y otra poesía “coloquial” (vernácula, repentista o “de ocasión”) y reflexionemos acerca de los referentes poéticos inmediatos en materia de poesía dominicana del siglo XX. sin embargo, no entendamos por esto último la serie de etiquetas que el cada vez más preterido facilismo académico nos impone (postumismo, independientes del 40, poesía sorprendida, generación del 48, generación de los 60, poesía de posguerra, generación de los 70, de los 80, de los 90, etc.), sino a los principales agentes —hombres y mujeres— cuya práctica de escritura marcó de manera polémica el panorama de la poesía dominicana en cada uno de esos períodos.
es desde este punto de vista como podemos aislar, de manera sumaria, dos vertientes de escritura no siempre evidentes en las consideraciones críticas acerca de nuestro discurrir poético dominicano del siglo XX: por una parte, una vertiente a la que llamaré provisionalmente discursiva-reflexiva ante la necesidad de designarla de alguna manera, y que se caracteriza porque propicia la supervivencia del tono ceremonioso, herencia de nuestro modernismo y neoromanticismo tardíos, por el empleo de una sintaxis y de un léxico cultista, en ausencia de toda marca de oralidad y por la puesta en escena de un yo-poético discursivo que medita, reflexiona, evoca o invoca un objeto poético (personal o colectivo). por otra parte, otra vertiente a la que llamaré lúdica-espectacular por la misma razón más arriba enunciada, y que se caracteriza porque presupone la puesta en escena de un yo-poético que (se auto)ironiza, juega, parodia, parafrasea, es decir, se mestiza creando vínculos formales y de sentido entre su voz y las voces ajenas.en su importante ensayo lenguaje y poesía en santo domingo en el siglo xx, diógenes céspedes demostró que, por lo menos en el siglo XX, en la poesía dominicana no hubo una transformación fundamental de la base rítmica de la escritura poética, es decir, nuestros poetas cambiaron la estructura métrica, la disposición de los signos en el espacio blanco de la hoja, practicaron el versolibrismo y ensayaron la introducción de algunos de los procedimientos de la poesía experimental, pero dejaron intacto el ritmo, esto es, la organización general del sentido en el poema.
no es este el lugar para discutir los límites y los alcances de esta reflexión de céspedes. sin embargo hay un aspecto de la misma que importa retener aquí, y es el que se refiere a la necesidad de tomar en cuenta la teoría del lenguaje, de lo histórico, de lo social y de lo antropológico que se desprende de toda práctica poética, toda vez que esta serie de implicaciones resutan cruciales para captar el trabajo del ritmo que desarrolla alexis gómez-rosa en los poemas de marginal de una lengua que persigue su forma.
sin duda debido a su inserción en el núcleo duro de un periodo de la historia sociopolítica dominicana signado por la quiebra de las ilusiones progresistas que vendieron los distintos grupos autodenominados “de izquierda” en los años 1960-1970, la poesía de alexis gómez-rosa aparece marcada por una apertura sui generis hacia el material verbal de origen popular en una práctica de escritura cuyos referentes locales más lejanos remontan a los poemas de rubén suro y manuel del cabral, aunque éstos, a su vez hayan estado marcados por el auge del “negrismo” caribeño de los años 1940-1950.
hoy por hoy, resulta imposible no percibir la oposición crucial que supuso, a mediados de 1940, la escritura de aquellos poemas, llamados “negroides” por la crítica de la época, respecto a la “solemnidad eurófila” ejercida en y desde el poema por los miembros de la poesía sorprendida, fundamentalmente, y junto a estos, por los demás agentes productores de poemas de esa época, incluyendo a los poetas directivos de los cuadernos dominicanos de cultura (tomás hernández franco, héctor incháustegui cabral, rafael díaz niese, emilio rodríguez demorizi, pedro rené contín aybar). independientemente del valor ideológicamente populista que presentaban (y presentan) los poemas del negrismo poético, no debe caber duda de que estos marcaron un punto de ruptura respecto a una tradición de poesía discursivo-reflexiva que ni siquiera —aunque quizás deba decir sobre todo— domingo moreno jiménes había logrado romper.
atisbos de esa ruptura a la que me refiero podemos encontrarlos en la obra de dos poetas de los años 1960-1970: apolinar núñez y alexis gómez-rosa, y en la de otro poeta de los años 1970-1980: pedro pablo fernández. un detalle común a los tres es que abordan en sus obras el espacio del poema desde una perspectiva lúdica donde el humor y la parodia desarticulan de manera sistemática las estrategias convencionales que suelen inocular en el poema las líneas de escritura discursivo-reflexiva. sin embargo, mientras núñez y fernández desarrollan una escritura sintética —casi aforística, en el caso del primero; sintáctica y semánticamente desarticulada en el caso del segundo—, alexis gómez-rosa se decantó por un tipo de escritura basado en la elaboración de símbolos semioculturales por medio de una referencia sistemática a diversos tipos de instancias de la cultura oral.como en la mayoría de sus poemarios anteriores, el registro poético que alexis gómez-rosa emplea en marginal de una lengua que busca su forma se nutre del fondo común de mensajes oriundos de la mixtificación comunicativa característica de los años 60-70: algunos retoman frases claves de programas radiales o televisivos que marcaron aquella época, como es el caso del mensaje: «[¿]se han preguntado ustedes dónde estarán sus hijos?» (“Cartelera en un solo acto”, p. 28) o la referencia a la «Cabalgata Deportiva Gillette» (“Pareja”, p. 29); unos pocos tienen por referentes a instituciones pertenecientes al universo sociocultural fijado en el imaginario epocal por los media: Los Carmelitas de San Luis (p. 29), Radio Guarachita (p. 32) o el siguiente, abierta parodia a la fraseología típicamente publicitaria: «Con el patrocinio de la mejor cerveza, el verdadero sabor / y el inestimable apoyo del banco de Reservas, damos a ustedes las gracias por su presencia en esta / colosal / superproducción» (p. 99); otros proceden de las letras de canciones igualmente asociadas al imaginario epocal («Por ahí María se va, dicen los niños» (p. 46); otros, incluso, anclan de manera referencial en una nómina sucinta de personajes más o menos identificables para el lector medianamente culto, ya sean estos extranjeros (Kurt Schnitzer, Marlene Dietrich, Chillida, Roman Polansky, [el Che] Guevara, André Breton, o dominicanos (Andrés L. Mateo, Luis Díaz, Duluc, [iván] Tovar, Soucy [de pellerano], Cunito Cabral, Juan Marichal, etc.
el empleo sistemático de esta estrategia de parodización o de carnavalización de la cultura popular en el poema constituye sin duda alguna el punto de encuentro entre la poética de alexis gómez-rosa y el proyecto de escritura beat, principalmente el de allen ginsberg y el de lawrence ferlinghetti («en el camino de la beat generation / rumbo a San Francisco, / hice una parada de almuerzo desnudo / frente a la inmensa bahía / gaviotas blancas y grises. / supe que Ferlinghetti habló / de Juan Marichal: / formidable lanzador de alta pierna y / bolas de humo: / lanzador de un gran screw ball.» “Gas station”, p. 123). en mi opinión, más que al estilo y mucho más que a la cita o al referente cultural, dicho encuentro se atiene de manera fundamental a la teoría de lo social que se desprende de la práctica de escritura que desarrolla alexis gómez-rosa en sus poemas, y en particular, de la imagen del lector que estos construyen, el cual aparece como un lector cómplice que, en su caso, es convocado por ese Yo-poeta que disemina fuertes dosis de su memoria histórica en sus poemas y que, de manera sintomática, interpela constantemente al Tú-lector llevándolo a rememorar, junto a él, el conjunto de marcas referenciales a través de las cuales el texto del poema se convierte en una suerte de re-vista o re-visión de la cultura popular (hispano)americana de los años 1960-1970.
siendo este recurso de la construcción de un destinatario cómplice una de las características principales de los textos de gran consumo propios de la cultura popular entre los cuales cabe citar, en primer lugar, la letra de las canciones como las de la salsa, los tangos, los merengues, los boleros, etc.), la construcción del “margen” comunicativo en el que se atrinchera el yo-poeta alexis gómez-rosa para enunciar los poemas de este libro pone en marcha un doble proceso de inclusión-exclusión. incluyente: su práctica de escritura convoca un tipo de lector capaz de reconocer y de validar el conjunto de marcas referenciales de eso a lo que podemos llamar la memoria generacional del poeta. excluyente: esta misma estrategia de escritura confina de manera indirecta al sector del público incapaz, por razones de edad, de asumir como suyas esas huellas mnemóticas. así enmarcada entre un movimiento simultáneamente sistólico-diastólico, la escritura de alexis gómez-rosa puede alternativamente “llenarse” y “vaciarse” de sentido, según quienes la lean.

alexis gómez-rosa, justificado

la selección de poemas que alexis gómez-rosa nos entrega en marginal de una lengua que persigue su forma (poemas 2005-2007) constituye una excelente muestra del arsenal de técnicas y estrategias de escritura acrisoladas por quien merece ser considerado uno de los mejores exponentes de la poesía dominicana contemporánea. sin alardes ni extravagantes discursos propios de saltimbanquis, su poesía busca romper aquí con ese falsamente pomposo discurrir pseudopoético que, a fuerza de situarse lo más lejos posible de su público, termina siempre “confirmando” la mentira de la “muerte de la poesía” que propagan urbi et orbi los libreros y mercachifles incapaces de entender que, tanto en la literatura como en la vida, lo único que conviene matar es nuestra humana capacidad para intentar analogar aquello que es a todas luces espurio y falso con lo que solo puede ser el resultado de un trabajo intelectual honesto y depurado.
Quizás pensando en esta parte sombría del actual panorama de las letras, alexis gómez-rosa escribió estos versos que, desde mi punto de vista, justifican tanto su posición estética en estos poemas como su posición política ante la vida:«Lo que importa es desatar los demonios.
Andar ligero de conciencia y no enchivarmecomo el poema anterior: terreno duroy de abecedario difícil, algo asícomo si me corrieran en el bustrófedon […]»(“Justo antes de comenzar”, p. 129)

manuel garcía-cartagenasanto domingo, el 20 de febrero de 2009


*Fotografía y textos enviados por Alexis Gómez Rosa y publicado en Revista “La otra”, revista de Poesía, número 41, agosto de 2010, dirigida por José Ángel Leyva. El texto es conforme su publicación original.