EL FESTÍN DE ALEXIS GÓMEZ ROSA, O LA MEMORIA DE LA PERSISTENCIA

 Alexis Gómez Rosa



EL FESTÍN DE ALEXIS GÓMEZ ROSA, O LA MEMORIA DE LA PERSISTENCIA*

Por Manuel García Cartagena

[DESIROTECNICAS, literatura, teatro y cine latinoamericanos]

Hablen unos del gobierno, del mundo y sus tropelías, mientras haya personas capaces de no confundir lo vivido con lo que pasa, y los recuerdos (los suyos, sobre todo) con la historia. Bien lo decía Louis Aragon: “mi verdadera biografía está en mis poemas”. Y así va esto, ya que hay en El festín. (S)obras completas (1967-2011) más vida que sobras, más poesía que palabras, y sobre todo, menos concesiones a esa (pueril) arrogancia que consiste en tomarse a sí mismo por modelo, santo y seña de lo real. Un denodado y constante esfuerzo por marcarse, en el más lacaniano sentido de la palabra, atraviesa la escritura de Gómez Rosa desde sus primeros poemas hasta los últimos. Y sin lugar a dudas, es esta “imagen de marca” personal lo que le confiere a su obra una singularidad inusitada en medio del maëlstrom poético latinoamericano contemporáneo.

Sigue siendo cierto, sin embargo, que todo intento de penetrar en el secreto laboratorio imaginario de un poeta requiere un poco de colaboración de parte de quienes se propongan semejante hazaña. En efecto, el valor de cualquier lectura depende en gran medida de las preguntas que determinan su funcionamiento heurístico. Y de todas las maneras de interrogar una obra poética, la más crucial, me parece, es esa que consiste en interpelarla con la misma fórmula que suelen emplear tanto los centinelas como los oficiantes de reuniones espiritistas, es decir: “¿Quién vive?” De toda obra poética más o menos importante es posible decir más o menos lo mismo, al margen e incluso a pesar de lo que podríamos llamar su más intrínseco valor estético: su valor no reside en tanto en su tekhné como en ese ethos que permea, activa y difunde su poïesis, ese hacer incesante, inagotable, perpetuamente refundado por la lectura. Pero eso que llamo aquí ethos, siguiendo a Dominique Mainguineau, es precisamente el resultado de un encuentro (dije bien encuentro, y no “invención” ni “descubrimiento”) entre dos subjetividades, sin que sea posible decir cuál de las dos es el huevo y cuál la gallina, pues el ethos al que me refiero se relaciona con esa imagen de nosotros mismos que los hablantes proyectamos en nuestros discursos con el propósito de granjearnos la adhesión de nuestros destinatarios.

Esta imagen solo puede ser el resultado de un encuentro porque, por una parte, esto es, concebida desde su exterioridad más puramente anterior al texto que la funda como tal, toda operación de lectura (incluso la de los niños) puede definirse como la confrontación o el sometimiento de un texto a ese sistema de prejuicios y esquemas previos que llamamos conciencia. Es esta, precisamente, la traba mayor que obstaculizó los esfuerzos de Michel Riffaterre por fundar una “poética de la lectura”: el precio que tuvo que pagar fue esa especie de eufemismo teórico que él mismo llamó el “archilector”, esto es, una entelequia sustraída a la particular subjetividad del lector individual empírico, único capaz de captar el hecho estético y estilístico. Pero por otra parte, concebida como una operación puramente posterior, la lectura queda reducida a una simple operación de “detección”, a la manera de esos escáneres que pretenden rastrearnos el alma en los aeropuertos luego del 11/09/2001. Peor aún, la lectura concebida como “posterioridad” presupone una supuesta “anterioridad” del sentido textual, verdadera matriz de toda suerte de intransigencias, fanatismos y extremismos de cuyas infamias está llena la historia de la humanidad.

Ni fu ni fa, sin embargo, pues la lectura nace en esa especie de construcción radicalmente contemporánea del surgimiento del sentido que no es ni anterior ni posterior al texto, ni puramente subjetiva ni estrictamente objetiva, ni presa en una negatividad metodológica ni víctima de ese positivismo salvaje que nos hizo perder tantos años repitiendo mágicos sortilegios formalistas, como cautivos conejillos de indias embaucados por aquellos que solo perseguían hacer hablar a las máquinas, esos nuevos homúnculos.

¿Quién vive?, pues, es mi primera pregunta, o como me gustaría más decir:

¿Quién es Alexis Gómez Rosa haciendo poesía?

Si es cierto que la maleta nos dice quién es el pasajero, el bagaje literario de Alexis Gómez Rosa lo pinta de cuerpo entero como un poeta a tiempo completo, cabe decir, alguien que asumió, hacia los años finales de la década de 1960, un estatuto y una actitud poética ante la vida en plena conciencia del riesgo implícito en esa elección en una sociedad que, como la dominicana, no ha sabido nunca qué hacer con sus escritores. Así, como un náufrago sobreviviente del medieval horror vacuis que lo separaba de una imaginaria “ínsula barataria” enteramente construida a partir de las imágenes mediáticas de los grandes poetas del Modernismo y del Posmodernismo hispanoamericano: Darío, Moreno Jiménes, Huidobro, Vallejo, Neruda, Parra, Paz, Gómez Rosa roza hoy la edad de la serenidad con la impresión de haber llegado (¡qué verbo este, para todos los hispanoamericanos: tierra trágame si no llego!), esto es, feliz de haber sorteado, contra todos los pronósticos, el océano del olvido y la indiferencia, y de haber logrado convertirse —lo que sigue lo digo yo— en el único gran poeta dominicano viviente. Honor poco envidiable en estos tiempos, ciertamente, pero honor, después de todo.

El poeta civil que supo levantar ese monumento de palabras en memoria de la resistencia de los dominicanos ante la intervención militar norteamericana de 1965 que es su libro titulado La tregua de los mamíferos (uno de sus trabajos más representativos, en mi opinión) supo desde muy joven encontrar los ingredientes con los que armaba sus versos no solamente en los libros, sino también, y sobre todos, de la calle y de su lengua viva, arduamente conquistada más allá de la medianoche, mientras rodaba la sangre de mil botellas en un verdadero río de metáforas, subiendo o bajando —¿para qué olvidarlo?— desde la San Vicente de Paúl hasta la Arzobispo Portes o, alternativamente y en una especie de plano paralelo con el río Ozama, bordeando el Hudson River hasta la 165 street.

Sin embargo, ya en Oficio de posmuerte (1977), el ex-poeta civil comienza a desmontar el andamiaje discursivo de la retórica revolucionaria y a mostrar las garras con que, desde este primer poemario se aferraría a un oficio en el que habría de morir varias veces, ¿por qué no?, hasta alcanzar sus avatares más evolucionados: Ferryboat de una noche invertebrada (2006) y Marginal de una lengua que persigue su forma (2009). Muerto en cada libro que ha dado a la estampa, la necesidad de renacer es sin duda la clave de su persistencia en el oficio de poeta. La muerte, en la poesía de Gómez Rosa, es más que un tema recurrente: es una especie de “metáfora obsesiva”, para emplear aquí la bella fórmula de Charles Baudoin, y casi no hay duda de que esta obsesión se relaciona con las vivencias del joven Alexis/Johnny durante los acontecimientos de abril de 1965. Pero no es de la muerte de lo que hay que ocuparse si de veras queremos saber quién es Alexis haciendo poesía.

Tendríamos, en efecto, que ver primero al hombre sobreviviendo a ese naufragio cotidiano en que se resume la vida de quienes asumen la condición de poeta sin contar con el auspicio de una familia, de un gobierno, de un partido político, de una empresa, etc. Esta autenticidad radical es, ¿qué duda cabe?, uno de los denominadores comunes de sus poemas, pero es también lo que casi nos lo saca del medio dominicano, como a tantos otros de nuestros compatriotas que se marcharon al Norte en busca de un sueño. Y es así como va dando forma a sus poemas hasta lograr completar los catorce títulos que se incluyen en esta recopilación de su opera omnia.

Inútil y aburrido sería ponerse a resumir aquí los pormenores de ese proceso, tanto más cuanto que lo que verdaderamente importa, desde la perspectiva que enunciaba más arriba, es ver de qué manera aquel poeta que saltó al abismo desde el trampolín de la poesía, allá por 1967, fue marcando sus textos con la indeleble tinta de un deseo de llegar a ser a lo largo de su periplo. Así, digamos que el Alexis que escribe poesía es alguien que buscó significar su vida a través de la escritura y de lo que la escritura simboliza, es decir, una determinada postura ante la sociedad dominicana, en sentido particular, pero también, en un sentido más general, ante la sociedad hispanoamericana, incluyendo bajo esta apelación a ese amorfo y discontinuo cuerpo étnico que es la comunidad de “hispanos” de New York.

De hecho, en vano se buscarán en los poemas de Gómez Rosa argumentos que validen cualquier hipótesis relacionada con otro paradigma que no sea la guerra de abril de 1965. Desde sus primeros poemas, su escritura propende y aspira de manera espontánea a una suerte de horizontalidad verbal que confina cualquier tipo de verticalidad. Es por esto que lo sensual, lo coloquial, la fiesta, la música, lo comestible y lo bebible, más que simples “tópicos” o “temas”, operan en sus poemas como mecanismos concitadores de una cierta empatía (del gr. pathos), ambientando y condicionando la recepción y creando, por la misma vía, una determinada imagen del lector al que aspiran.

Esta horizontalidad a la que me refiero se funda casi enteramente a partir del funcionamiento dialógico de una gran cantidad de poemas de Gómez Rosa. Al margen de sus relaciones intertextuales con buena parte de la poesía hispanoamericana posterior a la obra de Nicanor Parra, la relación Yo ↔ Tú en sus poemas no es un simple rasgo de estilo, sino que constituye lo que llamaba al principio una marca de postura. El posicionamiento comunicativo implícito en el “tuteo” y sus equivalentes deícticos no es un factor que se pueda desdeñar en el momento de considerar el funcionamiento de un texto poético en el conjunto de planos estéticos que cruza y que lo cruzan. La observación de dicho posicionamiento comunicativo nos proporciona la clave de esa dimensión pre-ideológica, existencial y sociológica a la que, de un tiempo a esta parte, el francés Jerôme Meizoz viene dedicando una serie de interesantes reflexiones a partir del concepto de “postura” desarrollado por el sociólogo Pierre Bourdieu[1].

La necesidad de comprender la horizontalidad de la poética de Gómez Rosa es crucial. En efecto, sin comprender su ethos particular (su posicionamiento), buena parte del pathos de sus poemas, es decir, la serie de efectos estéticos (ideológicos, intelectuales, de ficción, de realidad, etc.) que su obrar busca producir permanecería inaccesible para nosotros, y no “leeríamos” mejor que aquel escáner aeroportuario que mencionaba más arriba.

Para dar un ejemplo, tomemos en cuenta el valor programático de la segunda persona del singular en el siguiente poema, perteneciente a esa parte de su obra que Gómez Rosa compila por primera vez en El festín:

Letra materna[2]

Al poeta Juan Sánchez Lamouth,

in memoriam
Habíamos recorrido un largo
camino hacia tu aldea,
contra este sol de verde lluvia
que fecunda tu muerte (mayo
a cántaro); común a nuestro crisol
de palabras que nos hizo
construir la casa del poema,
la casa inconclusa
frente al dilatado vacío
del que ayer/hoy emigra
una parvada de gorriones.
Largo y pesaroso se ha tornado
el camino a tu aldea: largo y difícil.
en las noches de clerén
y de pailas desiertas,
Quasimodo, en la boca de los niños,
ronda calles que abonaron
a tu memoria pequeñas luces
de lápices guardianes.
¡Oh Salvatore Quasimodo!
(Poeta de cabecera del bien amado
Sánchez Lamouth).

Tanto el léxico como el tono panegírico del poema lo emparentan intertextualmente con el universo postumista del poeta dominicano Domingo Moreno Jiménes, quien preñó sus textos con alusiones a la vida simple de las “aldeas” suburbanas del Santo Domingo de la primera mitad del siglo XX, en contraste con los artificios europeizantes que habían marcado las producciones modernistas. La postura de Alexis en este poema parece “clonar” parcialmente la del gran poeta dominicano. Sin embargo, el funcionamiento de los posesivos de segunda persona del singular (tu aldea, tu muerte) contrasta aquí con el posesivo de primera del plural en (nuestro crisol), y sobre todo con la irrupción del pronombre de objeto indirecto en (nos hizo construir la casa del poema). Dicho contraste establece un cambio en el posicionamiento del yo-texto, quien, al asumir la primera persona del plural, involucra por la misma vía una modificación del horizonte de espera de la recepción. De ese modo, es en este último verso cuando el poeta revela la estrategia que motiva su dedicatoria a Juan Sánchez Lamouth[3]: el paso envolvente del Tú al Nosotros asocia semióticamente al Yo del poeta en una escena donde ambos (Lamouth y Alexis) construyen juntos “la casa del poema”, escena avalada por el peso de la declaración de confidencialidad que cierra el poema: “¡Oh Salvatore Quasimodo! / (Poeta de cabecera del bien amado / Sánchez Lamouth)”. La apuesta de esta solidaridad post mortem con Lamouth es crucial para el yo poético, quien marca así su deseo de situarse en la escena donde se construye indefinidamente el mito del poeta urbano.

Tan imbricados como están los caminos de la vida y de la poesía en los poemas de Gómez Rosa, es natural que la enorme polifonía que los permea requiera una buena distribución de “indicios” y “guías” que mojonen la venturosa lectura que un lector no avezado en las intríngulis de esa imbricación pueda realizar de sus textos. El poeta estuvo consciente desde el principio de esta circunstancia, y experimentó desde muy temprano la intuición de que era necesario sortear eso que, a todas luces, podía limitar el alcance de su poética. Imaginó así el procedimiento que se ha tratado de sistematizar en la medida de lo posible en la presente edición de El festín. La proliferación de oportunas notas explicatorias al pie de página es algo que los lectores siempre agradecen, pues contribuyen a redondear una lectura que aspira a convertirse en ese “festín” al que apunta el título, y que nos recuerda, no el de aquel famoso ensayo de Octavio Paz sobre el pensamiento de Claude Lévy-Strauss (Claude Lévy-Strauss o el nuevo festín de Esopo), sino el de una composición del músico francés Charles-Valentin Alkan titulada Le festin d’Esope la cual consiste en veinticinco variaciones sobre un mismo tema. El virtuosismo de Alkan se expresa en esa pieza en la manera en que el tema se transforma, por medio de verdaderas proezas técnicas, en algo totalmente distinto en cada caso.

Algo parecido puede decirse de los poemas de Alexis Gómez Rosa, particularmente a partir de esta edición de sus (S)obras completas, la cual nos permite ver las distintas evoluciones de su continuo y depurado trabajo verbal. Distribuidos entre las páginas 45 y 1292, los textos incluidos en sus catorce títulos lo presentan de manera definitiva como un auténtico “poeta proteico” a quien no le sentaría mal la divisa del Nautilus del capitán Nemo: “Mobilis in mobile”: algo que se mueve en un entorno en constante cambio (como la poesía misma).

Este carácter “mutante” de la poesía de Alexis Gómez Rosa es otro de los fundamentos sobre los cuales reposa su ya referida horizontalidad. La dificultad de radiografiar “su” estilo no constituye una prueba de su indefinición estilística. Antes al contrario: como muchos otros poetas del periodo contemporáneo, Gómez Rosa funda su poética, no sobre la noción (filológica) de “obra”, sino sobre la noción (lingüística) de “texto”. La pretendida unicidad/totalidad que sustentaba a la vieja noción de obra era el resultado de una concepción monista de la persona humana como individuo. Escribir (y leer) tomando a la obra como referencia solo puede conducir a asumir el precepto estilístico que Buffon resumió en su famosa frase “el estilo es el hombre”. En cambio, escribir (o leer) tomando en cuenta la noción de texto implica partir de una concepción de la persona humana como sujeto de una permanente y constante construcción. Esto multiplica al infinito la posibilidad de reformular el ser propio y ajeno en cada producción/recepción. El valor paradigmático del estilo cede y se derrumba ante el peso sintagmático de la (re)elaboración constante de la cadena verbal.

Lo que (s)obra es el estilo

Negar el concepto de “obra” como macro estructura significante no equivale ni de lejos a negar el estilo. Antes al contrario, lo que postula esta postura es una concepción del estilo como principio de autogénesis, en despecho de la tendencia convencional a concebirlo bajo los rasgos de una determinada filogénesis. El texto se hace en el intersticio perpetuamente abierto/cerrado de un diálogo con otros textos que dialogan cada uno por su cuenta con ese hipertexto que es la cultura. En sus poemas, Alexis reescribe la oralidad dominicana e hispanoamericana con una soltura que demuestra una pre-disposición significativa ante las distintas modulaciones del fenómeno verbal. Algunas de sus herramientas más usadas son los cambios de registro lexical y de tono, reformulaciones sintácticas de mensajes gastados por la usura de los días, readecuación y reubicación para los fines del poema de restos de conversaciones ajenas y propias, extrapolaciones de citas textuales o reformuladas, etc.

El mismo Alexis asocia esta configuración del plano expresivo de sus textos con la tendencia de escritura neo-barroca. A mi modo de ver, sin embargo, considero que hay en la poesía de Alexis una marcada tendencia a emplear una retórica barroquizante caracterizada, en el plano de la inventio, por la puesta en texto de una determinada memoria personal como avatar de una in corporación sistemática de la Persona (laica) del poeta. Sabido es que, como resultado del auge de la iconoclastia e iconofobia promovidas por la Reforma protestante de Lutero, el Concilio de Trento promovió un culto de la imagen que influenció ampliamente el arte y la literatura del periodo barroco. El sentido de esta política no era otro que el de dar a ver los misterios de la fe, impulsando una representación grandilocuente y sumamente elaborada de pasajes de la historia sagrada de gran impacto sobre el imaginario de la época. La historia personal que se inocula en los poemas de Alexis constituiría así, de acuerdo con mi hipótesis, el equivalente enunciativo de la otra historia “sagrada” cuya representación se generalizó en el marco del barroco. De ese modo, el culto sistemático de la imagen personal vendría a ser uno de los rasgos mejor definidos del “estilo” de Alexis.

En el plano de la dispositio, la retórica barroquizante de Alexis se caracterizaría por la puesta en honor de la sintaxis como aparato generador de la fuerza representativa y evocadora del poema. Es en este plano donde opera el arsenal completo de recursos de reformulación que el poeta asimila en una especie de arquitectura salvaje a partir de elementos sumamente heteróclitos, retomando ora modismos y expresiones de la oralidad vernácula y de distintos tipos discursivos de los media, ora citas textuales provenientes de la obra de otros poetas. La supeditación de estos elementos a un reordenamiento sintáctico por la vía de múltiples hipérbatos, anacolutos y otros procedimientos anafóricos, es lo que determina usualmente el trabajo de composición de sus poemas.

En el plano de la elocutio encontramos enumeraciones caóticas de elementos inconexos, incisos simbólicos frecuentemente fabricados a partir de la extrapolación del nombre de un poeta, de un músico, de una figura de la política o del boxeo, etc., vocablos y frases en lenguas extranjeras (básicamente en inglés), metaplasmos del tipo de las palabras maleta construidas fonéticamente [(S)obras, (v)ida, etc.].

Finalmente, en el plano de la actio o hipocrisis, encontramos el uso retórico de la interrogatio en las típicas “preguntas retóricas” que estallan en medio de una peroratio, así como interjecciones expresivas que aparentan introducir modulaciones tonales pero que casi nunca encuentran continuidad en el flujo discursivo del poema.

A manera de ejemplo ilustrativo de la anterior descripción, propongo el siguiente texto, antepenúltimo de la sección “Tercer cuerpo” del libro dúplex titulado Cabeza de alquiler/Contra la pluma la espuma (poemas 1980-1986), donde aparecen casi todos los elementos precitados:

Aesopo’s Tale


Nancy ha convocado en torno a un pernil en salsa
de naranja.
Del mismo cerdo, costillitas endiabladas, dignas
del maestro Rigas Kapattos.
Arroz con perejil y papas horneadas
para humedecer las palabras:
Cabernet Sauvignon (¡Ay, Ramón Javier!) y la económica
del grifo.
“Cena opípara”: Jóvine, Eusebio, y otros cristianos
que se agregaron.
Nostalgia de la noche (en la espesa marea
que el pernil hace flotar naranjas),
la cuchara del poeta Mateo Morrison.

Como se puede apreciar en este poema, el poeta se vale de una cena entre amigos (historia personal) como “pretexto” para armar un modelo textual donde lo anecdótico del asunto se nos presenta prácticamente desarmado por la vía de una sintaxis accidentada. El título mismo del poema induce a pensar en el sentido de esta primera transmutación o “profanación” de la historia por la vía de la inoculación de lo personal: “Aesopo’s Table”, o la Mesa de Esopo, nos vuelve a situar ante la imagen de la poesía como “festín” que ya encontramos en el título de esta edición de las (s)obras completas de Alexis. Aunque la sintaxis elíptica del poema tiene por eje el tema de la cena, su movimiento acumulativo conduce precariamente hacia un cierre semántico de tipo predicativo debido a la predominancia de frases nominales que abultan la carga sémica del poema. Este mismo procedimiento lo encontramos en muchos de los textos que componen la obra publicada de Alexis.

Conclusión

El festín (S)obras completas. Poemas 1967-2011 de Alexis Gómez Rosa es un libro aleccionador que nos revela en sus distintas dimensiones la obra de un poeta que logró aquilatar a lo largo de su carrera una organicidad sorprendente. El hermoso volumen de 1517 páginas viene acompañado de varios estudios y comentarios críticos, entre los cuales destaca el sesudo prólogo del reconocido intelectual puertorriqueño Pedro López Adorno. Los lectores de poesía, tanto dominicanos como del resto del mundo hispanoamericano, tenemos, pues, motivos para celebrar el haber sido invitados a este festín.

Manuel García-Cartagena
Santo Domingo, 10 de septiembre de 2011
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[1] Meizoz define la “postura” como: “Une façon personnelle d’investir ou d’habiter un rôle voire un statut: un auteur rejoue ou renégocie sa «position» dans le champ littéraire par divers modes de présentation de soi ou «posture»” (una manera personal de asumir o de cumplir un papel e incluso un estatuto: un autor rejuega o renegocia su “posición” en el campo literario por diversos modos de presentación de sí o “postura”). Ver MEIZOZ, Jerôme: “«Postures» d’auteur et poétique (Ajar, Rousseau, Céline, Houellebecq)”, artículo en línea disponible en http://www.vox-poetica.org/t/articles/meizoz.html (acceso de octubre de 2011).

[2] Incluido en la sección titulada ”Ozama revisited I” (1968-1970) perteneciente a “Territorio de patas imperfectas: Primeros poemas no publicados en libros” (p. 51 de El festín):

[3] La nota al pie incluida en la edición de El festín se limita a decir: “Juan Sánchez Lamouth (1930-1968). Poeta de fuerza extraordinaria y poemas deslumbrantes de desigual factura”. Pero la dedicatoria resultaría incomprensible si no se supiera grosso modo que Lamouth fue un poeta autodidacta de sorprendentes hallazgos verbales, de existencia errática y de míticas proezas etílicas y de faldas cuya muerte, en 1968, marcó a la promoción de poetas a la que pertenece Alexis Gómez Rosa, quienes lo habían consagrado, si no en los hechos, por lo menos de intención, como un símbolo de la condición de poeta dominicano.

*El presente artículo ha sido enviado por Alexis Gómez Rosa, publicado en el espacio Virtual: DESIROTECNIAS, literatura, teatro y cine latinoamericanos 

Sobre la obra de Alexis Gómez Rosa

Alexis Gómez Rosa, [Revista La otra]

Sobre la obra de Alexis Gómez Rosa

Un texto de Manuel García-Cartagena sobre la obra de Alexis Gómez Rosa y unos poemas de este dominicano.

Alexis Gómez Rosa,

justificadoManuel García-Cartagena

Cada centro empolla el margen que lo destruye

Si no fue el primero, François Villon fue quizás el más original entre los primeros poetas que entendieron que la vida y la escritura no andan por caminos separados, sino que ambas, por una suerte de fatum incomprensible para quienes no hayan tenido la «experiencia de los límites» de la que hablaba Phillipe Sollers, corren parejas por la existencia. este devenir, sin embargo, no siempre ocurre de manera coherente y simultánea: por momentos, la vida personal del poeta puede parecerse a la de un descastado, un ser anómico o anárquico, mientras su poesía parece mirar hacia otra parte. dicho devenir tampoco conduce a ninguna “lección” de tipo moral o existencial: la poesía no “enseña”, no tiene ni ha tenido nunca otra cosa que enseñar que su propia entraña, es decir: la lengua.
Por lo menos en el periodo contemporáneo, todo poema se escribe siempre desde dos márgenes distintos pero no excluyentes entre sí. el primero pertenece al orden de lo temporal: por una parte, el acto mismo de escribir poesía implica la decisión de situarse en un aquí y en un ahora que equivalen a un ser o no ser quien escribe, y en ese dilema hamletiano encuentra siempre el poeta uno de los focos posibles para iluminar alguna de sus múltiples neurosis; por otra parte, la escritura de un poema —por más “automática” o “inconsciente” que se la pretenda—, supone un acto de conciencia por medio del cual el sujeto fija en el discurso lo que en él hay de más radicalmente histórico, es decir su sensibilidad, o mejor dicho, su sens-habilidad, su capacidad de producir sentidos nuevos transformando, destruyendo o combinando sentidos que solo pueden ser anteriores a su práctica de escritura. el segundo margen es de tipo epistemológico y es una consecuencia directa del primero: nadie puede escribir poesía en nuestra época si no sabe de antemano contra cuál de las innumerables tradiciones de escritura se elevará su texto. y ese saber previo deberá estar necesariamente tanto mejor definido cuanto mayor sea la eficacia textual a la que aspire llegar.
Lo anterior, que por razones obvias estaría mejor ubicado en una nota al pie, solo busca situar la doble perspectiva a partir de la cual me acerco aquí a la poesía de alexis gómez-rosa . en primer lugar, le asigno un funcionamiento programático al título del presente libro [marginal de una lengua que persigue su forma, (poemas 2005-2007)], lo cual me permite asumir como hipótesis de trabajo que la “forma” que “persigue” esa “lengua” así nombrada no es otra que la que le da sentido al término “marginal” en y a partir de los trabajos que aquí se reúnen: ya sea por abandono del “centro” o por repliegue hacia la “periferia”, alexis gómez-rosa concentra en este libro una serie de textos en los que lo poético parece resultar de la conjugación ad libitum de dos variables taxativas: la oralidad (memoria, vivencias, experiencias del y con la lengua común) y el estilo (selección, proyecto, intención provocativa, estrategia).
Lo que sigue es, entre otras cosas, un intento de justificación de esta hipótesis.

Margen izquierdo: el problema del tiempo

Desde finales de la década de 1960, Alexis Gómez-Rosa destaca como uno de los poetas más talentosos de su promoción. No exento de polémica, su paso por el grupo “la antorcha”, una de las múltiples formaciones surgidas en la capital dominicana luego de finalizada la guerra de 1965, fue crucial en la construcción de su personalidad poética. sin embargo, aunque ciertas zonas de su producción inicial lo muestran ataviado con la chamarra color caqui del poeta civil que escribió la tregua de los mamíferos , desde el principio de su carrera alexis parece haber venido decantando su memoria líquida en una cantidad casi espasmódica de versos en los que su mirada, como la de un caribeño jano bifronte, vacila entre un aquí y un allá, pero también entre un ahora yun ahorita, es decir, ese illo tempore poetizado que, en el caso de alexis, remite directamente al manejo imaginario del tiempo en la oralidad vernácula dominicana, en la que ese deíctico [ahorita] instaura su ambivalencia característica, la cual lo hace alternativamente equivalente tanto al “hace un rato” como al “dentro de un rato”. como se verá, es, en efecto, de esta suerte de tiempo mítico desde donde la voz poética de alexis gómez parece precisamente emanar en muchos de los poemas de marginal de una lengua que persigue su forma.
No nos avanzaría en nada saber que, en los años 1960-1970, el cara o cruz del quién era quién en la poesía dominicana se decidía de manera tan sumaria y mediocre como ahora, cuando son mayores las apuestas y se pueden comprar menos cosas con las mismas treinta monedas de entonces. lo que sí nos importa es intentar situar el tipo de pacto que el poeta Gómez-Rosa estableció con su contemporaneidad. sobre este particular, como sobre muchos otros, es a su escritura a la que hay que interrogar.
pero ojo: Alexis es poeta como los castores son armadores: su escribir es, en realidad, un re-coger, un re-ciclar, un poner aquí o allí lo que antes (sí, antes) estaba allá, en esa suerte de exilio que es el decir-vivir ajeno. de ahí el carácter radicalmente marginal de ese topos en el cual el poeta se atrinchera espontáneamente para acoger a esa homeless ubicua que es la oralidad. a ese respecto, Plinio Chahín avanza la metáfora descriptiva de la “escucha de voces” que el poeta practica de manera sistemática en su poesía:
«voces malditas o inocentes, víctimas o cómplices, todas ellas van formando el enjambre sonoro, gozoso, oscuro y luminoso de muchos de los poemas de gómez-rosa. poemas que son un conjuro y a la par una obsesión: si gómez-rosa las “escucha” no es para convertirse en esa identidad un tanto pretenciosa que ahora llaman “testigo”, sino por pura fascinación y hasta verdadera identificación» .esas “voces” que el poeta “escucha”, para retomar la metáfora de chahín, postulan la apertura semiótica del texto de gómez-rosa hacia una serie de hipotextos culturales de múltiples tipos, los cuales instauran en funcionamiento del texto una polifonía ambigua y francamente descentralizada respecto al mito decimonónico de la “palabra poética”. así, ni “inspirada”, ni “testimonial”, la producción del sentido en los poemas de Alexis Gómez-rosa parece tender a la re-motivación del lugar común (por extrapolación sintáctica o por resemantización) y a su reubicación en un plano textual con relación al cual sólo puede presentar un funcionamiento abiertamente marginal.
sin lugar a dudas, esto explica al mismo tiempo por qué, en la mayoría de los poemas de este libro, por lo menos, alexis se nos muestra “justificado al margen izquierdo” en plena posesión de una suerte de memoria tribal gracias a la cual el discurso de sus poemas parece concebido para presentar esa triple condición de “lavaje”, “residuo”, “drenaje” y “resaca”, atributos que haroldo de campos le asigna al lenguaje en la cita colocada en exergo en la página 9 de marginal de una lengua que persigue su forma. así, esa cita adquiere, a posteriori (claro está, y como debe ser) un funcionamiento protocolar que nos anuncia y nos prepara para lo que el poeta nos tiene deparado: ese “espacio donde todo es borde” (margen, frontera, orilla) de esquemas múltiples: descriptivo, como en “dominican style”, “daguerrotipo”, “mareante”, “toque barrial”, “parque colón”, etc.; narrativo, como en “ojo en vigilia”, “más ojo que lengua”, “cadete de brillante trompeta”, “bitácora de un corazón en su romanticismo”, “memoria boba”, “pudo acontecer en manhattan”, etc.; discursivo, como en “boquita milk 1”, “boquita milk II”, los dos textos titulados “halterofilia”, “cartelera en un solo acto”, “pareja”, etc. en pocas palabras, textos cuya escritura presupone el mapa dia-lógico del tipo de lectura para la cual fueron concebidos, es decir, textos comunicantes, palabras que buscan comunican un mensaje.
pero, si es así, es decir, si todos y cada uno de los textos que componen marginal de una lengua que persigue su forma evoca o entra perfectamente en la caja vacía (para emplear la vieja metáfora estructuralista) de un estilo que le es necesariamente anterior, cabe preguntarse cuál es el supuesto “margen” en el que el poeta pretende ubicar los textos de este libro.
en lugar de intentar dar una respuesta positiva a esa pregunta, me parece preferible considerarla como una de las incógnitas a las que todo lector de los poemas de alexis gómez-rosa deberá tratar de despejar a su manera. por mi parte, de manera interpretativa, me limito a considerar el ámbito psicológico a todas luces nostálgico que el poeta instaura en la mayoría de los textos que componen este libro como un revelador de su estatuto abiertamente subjetivo (término que aquí equivale casi de manera extensiva a personal).


margen derecho: el problema de la tradición

¿a qué tradición de escritura se oponen los textos de alexis gómez-rosa en marginal de una lengua que persigue su forma? sin lugar a dudas, responder a esta pregunta resulta más perentorio que intentar vincular a dichos textos con esta o aquella otra tradición, no solamente porque dicha operación sugiere la intervención de una consciencia crítica capaz de anular a la consciencia “de archivista” o “de catalogador” que presupone la segunda operación, sino porque, tal vez, esa sería la única manera posible de acceder al sentido de la práctica poética de alexis gómez-rosa en este libro. de todas maneras, lo que importa aquí es ante todo una determinada manera de leer, toda vez que, en poesía, como en la vida, excluir implica siempre incluirse.
apartémonos, pues, de antiguallas como la de la vieja oposición entre una poesía “recitativa” (lírica, épica o elegíaca) y otra poesía “coloquial” (vernácula, repentista o “de ocasión”) y reflexionemos acerca de los referentes poéticos inmediatos en materia de poesía dominicana del siglo XX. sin embargo, no entendamos por esto último la serie de etiquetas que el cada vez más preterido facilismo académico nos impone (postumismo, independientes del 40, poesía sorprendida, generación del 48, generación de los 60, poesía de posguerra, generación de los 70, de los 80, de los 90, etc.), sino a los principales agentes —hombres y mujeres— cuya práctica de escritura marcó de manera polémica el panorama de la poesía dominicana en cada uno de esos períodos.
es desde este punto de vista como podemos aislar, de manera sumaria, dos vertientes de escritura no siempre evidentes en las consideraciones críticas acerca de nuestro discurrir poético dominicano del siglo XX: por una parte, una vertiente a la que llamaré provisionalmente discursiva-reflexiva ante la necesidad de designarla de alguna manera, y que se caracteriza porque propicia la supervivencia del tono ceremonioso, herencia de nuestro modernismo y neoromanticismo tardíos, por el empleo de una sintaxis y de un léxico cultista, en ausencia de toda marca de oralidad y por la puesta en escena de un yo-poético discursivo que medita, reflexiona, evoca o invoca un objeto poético (personal o colectivo). por otra parte, otra vertiente a la que llamaré lúdica-espectacular por la misma razón más arriba enunciada, y que se caracteriza porque presupone la puesta en escena de un yo-poético que (se auto)ironiza, juega, parodia, parafrasea, es decir, se mestiza creando vínculos formales y de sentido entre su voz y las voces ajenas.en su importante ensayo lenguaje y poesía en santo domingo en el siglo xx, diógenes céspedes demostró que, por lo menos en el siglo XX, en la poesía dominicana no hubo una transformación fundamental de la base rítmica de la escritura poética, es decir, nuestros poetas cambiaron la estructura métrica, la disposición de los signos en el espacio blanco de la hoja, practicaron el versolibrismo y ensayaron la introducción de algunos de los procedimientos de la poesía experimental, pero dejaron intacto el ritmo, esto es, la organización general del sentido en el poema.
no es este el lugar para discutir los límites y los alcances de esta reflexión de céspedes. sin embargo hay un aspecto de la misma que importa retener aquí, y es el que se refiere a la necesidad de tomar en cuenta la teoría del lenguaje, de lo histórico, de lo social y de lo antropológico que se desprende de toda práctica poética, toda vez que esta serie de implicaciones resutan cruciales para captar el trabajo del ritmo que desarrolla alexis gómez-rosa en los poemas de marginal de una lengua que persigue su forma.
sin duda debido a su inserción en el núcleo duro de un periodo de la historia sociopolítica dominicana signado por la quiebra de las ilusiones progresistas que vendieron los distintos grupos autodenominados “de izquierda” en los años 1960-1970, la poesía de alexis gómez-rosa aparece marcada por una apertura sui generis hacia el material verbal de origen popular en una práctica de escritura cuyos referentes locales más lejanos remontan a los poemas de rubén suro y manuel del cabral, aunque éstos, a su vez hayan estado marcados por el auge del “negrismo” caribeño de los años 1940-1950.
hoy por hoy, resulta imposible no percibir la oposición crucial que supuso, a mediados de 1940, la escritura de aquellos poemas, llamados “negroides” por la crítica de la época, respecto a la “solemnidad eurófila” ejercida en y desde el poema por los miembros de la poesía sorprendida, fundamentalmente, y junto a estos, por los demás agentes productores de poemas de esa época, incluyendo a los poetas directivos de los cuadernos dominicanos de cultura (tomás hernández franco, héctor incháustegui cabral, rafael díaz niese, emilio rodríguez demorizi, pedro rené contín aybar). independientemente del valor ideológicamente populista que presentaban (y presentan) los poemas del negrismo poético, no debe caber duda de que estos marcaron un punto de ruptura respecto a una tradición de poesía discursivo-reflexiva que ni siquiera —aunque quizás deba decir sobre todo— domingo moreno jiménes había logrado romper.
atisbos de esa ruptura a la que me refiero podemos encontrarlos en la obra de dos poetas de los años 1960-1970: apolinar núñez y alexis gómez-rosa, y en la de otro poeta de los años 1970-1980: pedro pablo fernández. un detalle común a los tres es que abordan en sus obras el espacio del poema desde una perspectiva lúdica donde el humor y la parodia desarticulan de manera sistemática las estrategias convencionales que suelen inocular en el poema las líneas de escritura discursivo-reflexiva. sin embargo, mientras núñez y fernández desarrollan una escritura sintética —casi aforística, en el caso del primero; sintáctica y semánticamente desarticulada en el caso del segundo—, alexis gómez-rosa se decantó por un tipo de escritura basado en la elaboración de símbolos semioculturales por medio de una referencia sistemática a diversos tipos de instancias de la cultura oral.como en la mayoría de sus poemarios anteriores, el registro poético que alexis gómez-rosa emplea en marginal de una lengua que busca su forma se nutre del fondo común de mensajes oriundos de la mixtificación comunicativa característica de los años 60-70: algunos retoman frases claves de programas radiales o televisivos que marcaron aquella época, como es el caso del mensaje: «[¿]se han preguntado ustedes dónde estarán sus hijos?» (“Cartelera en un solo acto”, p. 28) o la referencia a la «Cabalgata Deportiva Gillette» (“Pareja”, p. 29); unos pocos tienen por referentes a instituciones pertenecientes al universo sociocultural fijado en el imaginario epocal por los media: Los Carmelitas de San Luis (p. 29), Radio Guarachita (p. 32) o el siguiente, abierta parodia a la fraseología típicamente publicitaria: «Con el patrocinio de la mejor cerveza, el verdadero sabor / y el inestimable apoyo del banco de Reservas, damos a ustedes las gracias por su presencia en esta / colosal / superproducción» (p. 99); otros proceden de las letras de canciones igualmente asociadas al imaginario epocal («Por ahí María se va, dicen los niños» (p. 46); otros, incluso, anclan de manera referencial en una nómina sucinta de personajes más o menos identificables para el lector medianamente culto, ya sean estos extranjeros (Kurt Schnitzer, Marlene Dietrich, Chillida, Roman Polansky, [el Che] Guevara, André Breton, o dominicanos (Andrés L. Mateo, Luis Díaz, Duluc, [iván] Tovar, Soucy [de pellerano], Cunito Cabral, Juan Marichal, etc.
el empleo sistemático de esta estrategia de parodización o de carnavalización de la cultura popular en el poema constituye sin duda alguna el punto de encuentro entre la poética de alexis gómez-rosa y el proyecto de escritura beat, principalmente el de allen ginsberg y el de lawrence ferlinghetti («en el camino de la beat generation / rumbo a San Francisco, / hice una parada de almuerzo desnudo / frente a la inmensa bahía / gaviotas blancas y grises. / supe que Ferlinghetti habló / de Juan Marichal: / formidable lanzador de alta pierna y / bolas de humo: / lanzador de un gran screw ball.» “Gas station”, p. 123). en mi opinión, más que al estilo y mucho más que a la cita o al referente cultural, dicho encuentro se atiene de manera fundamental a la teoría de lo social que se desprende de la práctica de escritura que desarrolla alexis gómez-rosa en sus poemas, y en particular, de la imagen del lector que estos construyen, el cual aparece como un lector cómplice que, en su caso, es convocado por ese Yo-poeta que disemina fuertes dosis de su memoria histórica en sus poemas y que, de manera sintomática, interpela constantemente al Tú-lector llevándolo a rememorar, junto a él, el conjunto de marcas referenciales a través de las cuales el texto del poema se convierte en una suerte de re-vista o re-visión de la cultura popular (hispano)americana de los años 1960-1970.
siendo este recurso de la construcción de un destinatario cómplice una de las características principales de los textos de gran consumo propios de la cultura popular entre los cuales cabe citar, en primer lugar, la letra de las canciones como las de la salsa, los tangos, los merengues, los boleros, etc.), la construcción del “margen” comunicativo en el que se atrinchera el yo-poeta alexis gómez-rosa para enunciar los poemas de este libro pone en marcha un doble proceso de inclusión-exclusión. incluyente: su práctica de escritura convoca un tipo de lector capaz de reconocer y de validar el conjunto de marcas referenciales de eso a lo que podemos llamar la memoria generacional del poeta. excluyente: esta misma estrategia de escritura confina de manera indirecta al sector del público incapaz, por razones de edad, de asumir como suyas esas huellas mnemóticas. así enmarcada entre un movimiento simultáneamente sistólico-diastólico, la escritura de alexis gómez-rosa puede alternativamente “llenarse” y “vaciarse” de sentido, según quienes la lean.

alexis gómez-rosa, justificado

la selección de poemas que alexis gómez-rosa nos entrega en marginal de una lengua que persigue su forma (poemas 2005-2007) constituye una excelente muestra del arsenal de técnicas y estrategias de escritura acrisoladas por quien merece ser considerado uno de los mejores exponentes de la poesía dominicana contemporánea. sin alardes ni extravagantes discursos propios de saltimbanquis, su poesía busca romper aquí con ese falsamente pomposo discurrir pseudopoético que, a fuerza de situarse lo más lejos posible de su público, termina siempre “confirmando” la mentira de la “muerte de la poesía” que propagan urbi et orbi los libreros y mercachifles incapaces de entender que, tanto en la literatura como en la vida, lo único que conviene matar es nuestra humana capacidad para intentar analogar aquello que es a todas luces espurio y falso con lo que solo puede ser el resultado de un trabajo intelectual honesto y depurado.
Quizás pensando en esta parte sombría del actual panorama de las letras, alexis gómez-rosa escribió estos versos que, desde mi punto de vista, justifican tanto su posición estética en estos poemas como su posición política ante la vida:«Lo que importa es desatar los demonios.
Andar ligero de conciencia y no enchivarmecomo el poema anterior: terreno duroy de abecedario difícil, algo asícomo si me corrieran en el bustrófedon […]»(“Justo antes de comenzar”, p. 129)

manuel garcía-cartagenasanto domingo, el 20 de febrero de 2009


*Fotografía y textos enviados por Alexis Gómez Rosa y publicado en Revista “La otra”, revista de Poesía, número 41, agosto de 2010, dirigida por José Ángel Leyva. El texto es conforme su publicación original.

Entrevista al poeta Alexis Gómez Rosa

Alexis Gómez Rosa, República Dominicana

Atreverse a morir en cada página
ALEXIS GOMEZ ROSA
o la entrega hecha poesía

Por Roira Sánchez

PRIMER PARTE

¿Cuáles características definieron su formación literaria?

Como hijo de la generación del 60, toda nuestra cosmovisión del mundo en relación con la literatura y la realidad que la sostiene se produjo “sobre la marcha”. (título del primer libro de poemas de Norberto James que, a la vez, refleja la una de las características más visible de la época: la improvisación). En el bachillerato, con los amigos que posteriormente me acompañaron en el proyecto literario del grupo La Antorcha, fui definiendo gustos y afinidades de una vocación que con los años ha cobrado perfiles muy particulares en su ramificación y complejidad. Yo te diría que comencé a hacer camino al andar intercambiando libros, discos, nombres; visitando las vacas sagradas del parnaso: poetas mayores de menor cuantía y, en ese largo camino de búsqueda insaciable y sed infinita de un ideal de belleza, fui consolidando mi formación artístico-literaria entre los huecos y desatinos de una gran insuficiencia.

Bueno, has escrito fundamentalmente poesía; ¿pero has tenido algún acercamiento a otro género literario?

Sí. He trabajado narrativa y crítica literaria y de arte. Publiqué algunos ensayos en periódicos y revistas del país y del extranjero: los ensayos de una imposición académica. Recientemente obtuve el primer lugar de un concurso de cuentos auspiciado por la Secretaría de Cultura con el tema del béisbol, titulado: “The real thing”.Tiempo después, poco tiempo después, obtuve premio en el Concurso de FUNGLODE con el cuento “Oir y nada decir, una mañana”: los cuentos de un mal endémico. Allá en el barrio todos eran cuentistas.

Participé con dos relatos que forman parte de mi libro Mesa culpable: una obra en la que vengo trabajando desde mis días niuyorquinos y que, al igual que la poesía, no busca hacer concesiones a un gusto huero y acartonado.

¿Con qué género literario se siente más cómodo escribiendo?

Para mí el trabajo de literatura es uno sólo. Por ser un acto de lenguaje no establezco mayor diferencia entre hacer poesía o cuento; analizar un hecho o formular tesis desde el ensayo. Se podría decir, incluso, que la narrativa se ha convertido en el espacio donde revientan otras manifestaciones del lirismo: allí la poesía ha ganado pulmón; respiro a mis anchas. Si antes la escribía (la poesía) pidiendo permiso entre un verso y otro; ahora, cuando narro, la siento brotar con la elocuencia de un poderoso caudal. Escribo siempre con vocación de desafío, de apuesta. De ahí que me niegue a repetirme abultando de libro en libro un currículum que ahoga el valor real de la escritura.

¿Por qué lo inquietó la poesía?

Si se puede hablar de un género literario en Santo Domingo es de la poesía. Desde la escuelita hogar y las veladas dominicales, en una primera edad, el género a través del cual todo se canalizaba era la poesía: el amor y el desamor; la patria y sus héroes; la vida y sus imponderables. Es el género de mayor tradición en el país y, por tanto, hay más poetas en él que trabajadores en la nómina del Estado, que es mucho decir. Y es que a falta de radio, poesía; a falta de televisión y cine, poesía; para matar el tiempo, poesía. ¿Me explico? Para los políticos inseguros, los cortesanos del poderlos solitarios, los tímidos enamorados y los pobres publicistas de frases enlatadas, el remedio es el mismo: poesía, la señora poesía que se levanta la falda todos los días.

¿Cómo está la poesía dominicana en comparación con la escrita en otros países de lengua española?

La poesía dominicana vista en el ámbito de la lengua castellana goza de muy buena salud, en el decir de muchos. En el decir de unos pocos padece por la ausencia de oxígeno y vitalidad creadora. Es cómoda, gratuita, repetitiva y no se inquieta en ensayar nuevas formas y procedimientos. Siento que se oxida con suma rapidez y se conforma con estar a la sombra de los discursos prestigiosos y de los nombres altisonantes que hacen las horas de cafeterías y tertulias. La crítica dice que está muy bien. Y los poetas del parnaso también repiten la especie, muy orondos, con sus poemas de bolsillo de sonoras y aburridas profundidades.

Tomemos un ejemplo elocuente y por todos respetado: Franklyn Mieses Burgos. Pongamos su obra poética ante la de sus contemporáneos latinoamericanos: Pablo Neruda, Humberto Díaz Casanueva, Lezama Lima, Cintio Vitier, Enrique Molina, José María Eguren, César Moro, Carrera Andrade, Xavier Villaurrutia, Octavio Paz y tendremos su real dimensión. ¿Qué sucede entonces? Un sentimiento de pequeñez nos arropa que nos hace ver lo que somos en función de nuestra geografía, de nuestra pobreza, y no de la lengua que nos homologa y que posibilita que un poeta como Rubén Darío llegue al mundo en Nicaragua y no en la metrópolis. Seguro estoy que el paradigma no está en Franklin, con su séquito de serafines y arcángeles. Otros poemas, como Vlía, Yelidá, Rosa de tierra, representan caminos de mayor riqueza y sorpresas para los jóvenes poetas dominicanos.

¿Cuáles son los poetas jóvenes que están alzando el vuelo en RD?

Yo gusto mucho de lo que vienen haciendo los poetas de la generación del milenio, como los he bautizado. El trabajo de Homero Pumarol, Juan Dicent, Frank Báez, Rita Indiana Hernández, Ariadna Vásquez Germán me crea mucha expectación por la fuerza liberadora de su propuesta estética que prescinde de presupuesto poético y de teorías amordazantes. Leerlos es recibir una bocanada de aire fresco aunque a los lejos se sientan los ecos de la Beat Generation y Black Mountain, que le quitaron a la poesía ese olor rancio a mirra y alcanfor.

Tengo mucha fe en ese grupo de poetas bilingües, amantes del heavy metal y del cine underground, que han logrado matrimoniar tradición y eclosión callejera; los nombres del canon y las hambres del villano.

No incluyo a “los erranticistas” (donde aprecio mucho talento) pues literatura y oralidad no son sinónimos. Ambiciono leer sus textos que, como las muelas del gallo, brillan por ausentes.

Dicen que la poesía es un género casi extinto, una cultura de minorías. ¿Qué papel crees que puede jugar la poesía en nuestros días?

Mientras exista el hombre habrá poesía. La poesía realmente esta íntimamente vinculada a la naturaleza humana, es una necesidad del ser para alcanzar un equilibro con la existencia. Es un culto de minorías mayoritarias porque son las que hacen el sentir público aperturando los puentes de la pasión y el deseo. Poesía es revelación en el asombro; sorpresa en la cotidianidad. Es la fuerza responsable de producir ese luminoso temblor colectivo que generaliza y eterniza en la palabra la verdad de quienes somos.

Los poemas son fáciles de concebir en el sentido de que son muchos los que se pueden escribir al día, ¿cierto? O mejor dicho: ¿Cómo te llega la inspiración para hacer un poema?

Hace poco, en Brasil, se me hizo una pregunta parecida y respondí que no he sido tocado por ángel alguno ni un favorecido del cielo. No, no tengo un momento, ni un método, ni se me presenta un duende que señale y determine “la inspiración” para escribir. No existe una fórmula para escribir poesía como tampoco nadie se gradúa de poeta. La poesía es un acto de lenguaje y lo determina la necesidad interior de abrir puertas a insospechados latidos. Por eso yo escribo sin lugar específico y a cualquier hora y todo me sirve de escritorio en un aprendizaje infinito: el asiento de una guagua, de un tren, o de un avión; un banco en el parque, una avenida. Luego, el trabajo artesanal, de orfebrería, lo realizo en mi casa donde sí poncho tarjeta en mi mesa de trabajo. Allí le doy forma, corrijo, someto a rigor y pulimento esas cosas que de manera aleatoria la vida entrega y nos deja como ineludible presencia.

A veces me he sentido como un intérprete de ese dictado que muchos llaman inspiración, y que no es otra cosa que ceguera por exceso de luz: un oscuro escalofrío que necesariamente necesitamos compartir; entrar en diálogo con los demás (los hombres, la naturaleza, el mundo): un diálogo en el que nadie te invita a participar y donde por gravedad, sientes, el peso de una vocación participante.

¿Cuáles son tus autores favoritos? ¿Han influido estos en tu obra o en tu estilo poético?

La literatura es la culminación de un proceso y ese proceso la suma de lecturas que a lo largo la vida dan sentido a una obra, un estilo. Es la búsqueda de formas de la expresión que tipifican un carácter, una personalidad. Tras ese objetivo yo formé mi galería de héroes de circunstancias, que sumaron nuevas circunstancias, por lo que son muchos mis héroes.

En mi primera juventud leí a Pedro Mir: Lorca y Neruda reciclados. Leí a Mieses Burgos
y a los poetas sorprendidos donde hallé dos perlitas: Vlía y Rosa de Tierra y de esa misma época otra gema: Yelidá. Los Poemas de una sóla angustia de Incháustegui Cabral y un nutrido puñado de poemas de Manuel del Cabral equilibran la balanza. Ya haciendo vida universitaria conocí a Rubén Darío (fundamental); César Vallejo, Huidobro, Lezama Lima, Octavio Paz (fundamentales). El conocimiento de este último marchó parejo con los poetas que él me sugería en sus ensayos y los que por mi cuenta iba sumando a ese conjunto de iluminados: Walt Whitman, Ezra Pound, T.S. Eliot, Wallace Stevens, Edgar Lee Master, Elizabeth Bishop, entre los norteamericanos. Leí también con mucho entusiasmo a Fernando Pessoa, Saint John Perse, René Char y Henri Michaux, Ives Bonnefoy, Jacques Roubaud. Claro está: te hablo de clásicos contemporáneos y a quienes más visité.

¿Crees que la poesía y la música tienen relación?

La poesía es música, la música no es poesía. El origen: común es a las dos; su desarrollo: pronto reclamó independencia. ¿Qué te diría? (Excúsame la paternidad de los versos): Pensar como hablar / ¿borrar? / La escritura: es la cicatriz del sonido.

¿Por qué muchos escritores ponderan la poesía como el género de los géneros?

Porque la poesía es la expresión más alta de la lengua; la que no aparece por mandato, ni decreto, ni mecánica per se; la que se oculta en la punta de la lengua: la otra, en largo y sostenido trabajo. En el poema no hay espacio para la novela, pero la novela puede contener (y contiene) poesía en sus diversas manifestaciones. (“Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura”. (Eso es de Cortázar, en Rayuela, capítulo siete.) En otra dirección podemos ver el poema como espacio de reflexión indeterminada (Octavio Paz); y, en sentido complementario, tenemos el ensayo que toca cielo por la magia y el encanto de sus atributos (el mismo Paz), de su predicamento. Y es que la poesía, al ser un artículo hecho con palabras, atraviesa la madeja de la sensibilidad y el pensamiento.

¿Qué tipo de ética surge entre lector y escritor?

La ética de la complicidad, la del desasosiego; la de esa llamita inquietadora que va de boca en boca construyendo su propio universo: un universo creado por el solista en dirección al coro y que, ya en coro convertido, despierta sus sonoras individualidades, su entramado de vasos comunicantes, para revivir y destapar a ese cómplice dormido que viene jalonando nuestra propia historia.





SEGUNDA PARTE



Cuando tú piensas en la ciudad, ¿qué ideas se te vienen a la cabeza?

Para comenzar debo decirte que soy un capitaleño de la escuela del Profesor Amiama Gómez y de Franklin Mieses Burgos. De los que superpone la ciudad soñada a la ciudad herida y abandonada. De los que se refugian en la ciudad romántica de Joaquín Balaguer (la ciudad colonial) y por eso la rescató y elevó alejada de mi bolsillo.. De los que situados en la acera de enfrente aplaudió la construcción de la Avenida 27 de Febrero y la Plaza de la Cultura; y ahora defiende los elevados y los pasos a desnivel y el Metro de Santo Domingo de Leonel Fernández. De los que se sienten frustrados por la ceguera de munícipes, sociólogos y políticos que no tuvieron visión para promover la construcción de la isla artificial. De los críticos a una población de indolentes que arrabalizan la ciudad con espíritu deportivo y la reproducen con sus ruidos en destartalados carros de concho. De los que ven con pena cómo la falta de conciencia cívica convierte las áreas comunes de condominios y edificios en anexos y verjas que adulteran su arquitectura. En fin, soy un enfermo celebrante de la ciudad que sufro en cada paso por las aceras rotas y los montículos de cemento que dejan albañiles chapuceros. Pese a la enfermedad, a ese sentimiento de amor/odio que te genera un tránsito caótico de guagueros desaprensivos, soy un loco enamorado de Santo Domingo (día y noche), con su atarazana, puertos, monumentos coloniales y un malecón que es una invitación al delirio.

¿Cómo llegan tus acercamientos a las editoriales?

Bueno, en un principio, como todos, reuní mis chelitos y me acerqué donde conseguí mejor precio. Aunque, a decir verdad sólo hice una publicación pagada (vanity press); las demás se hicieron posible como resultado de premios o por el interés de ciertos editores en publicar mis cosas.

Así vino en la sorpresa mi primer libro: Oficio de post-muerte, financiado por el Comité Pro Defensa de los Derechos Humanos de República Dominicana, con asiento en Nueva York, donde vivía. Cuando regresé al país lo reimprimí con la Editorial Alfa & Omega, en una versión ampliada. Luego, trabajando en el Centro Dominicano de Promoción de Exportaciones, vi la posibilidad de hacer una colección poética con el papel sobrante al desfilarse la revista de esa institución. Noté que se desperdiciaba una franja de papel considerable y decidí utilizarla para hacer la Colección de poesía “Luna Cabeza Caliente”. Digamos que un desperdicio chico significó mucho para decir algo grande. Y por todo lo alto se dijo, con muy buenos títulos de poesía. Dentro de la colección publiqué High Quality, Ltd. en 1985 y Contra la pluma la espuma en 1990. Esas fueron publicaciones en un proyecto de efervescencia colectiva en el que hice de chamán para el desconcierto de los iluminados.

¿Cómo describirías tu poesía?

Mi poesía es la crónica de un viaje sobre el filo de la navaja. El ojo atento y la mirada en ristre y en ese trance, en ese tránsito, el presagio de una marcha en la que todo es riesgo, apuesta. Escribo con pie de plomo sobre el lomo del tiempo presente. Mi poesía, entre pisada y pisada, camina en extrema tensión de la lengua que la sostiene y en la que avanzo retrocediendo, corrigiéndome. El poema que la encierra se nutre de un viaje hecho de asombros y perplejidades.

Cuándo escribiste “Lápida circa y otros epitafios de la torre abolida”, por ponerte un ejemplo, tuviste que desechar algunos poemas o todo lo hiciste condensado con la publicación que ibas a sacar.

Con Lápida circa y otros epitafios de la torre abolida yo quise hacer un homenaje a la amistad desde el imaginario de la ausencia. Pensé a mis amigos poetas del otro lado de la barda, en el barrio de los acostados y quise retratarlos destacando sus mejores galas. A diferencia de los epitafios cubanos que tienen la intención de zaherir, subrayando vicios y defectos de la personalidad, yo he procurado celebrar por lo que admiro y hermana en su picardía.

Tienes a nivel de tu escritura una manera de cambiar de escenario, de cambiar de tema, y te has movido en diversos terrenos… ¿Cómo logras cambiar de una forma a otra?

Bien sabemos (verdad de Perogrullo) que la escritura es diversa y el acto escritural (cuando se asume visceralmente), es único. Drama, novela, cuento, poema, son formas de la literatura que traducen expresiones de la vida. La diversidad de mi escritura es la diversidad de la vida que delínea en un género lo que mejor le acomode a su propósito, a su intencionalidad. Mi actitud no difiere cuando escribo poesía, ensayo o cuento. Es la misma: sufrir y sudar en la palabra su más fina vestidura.


¿En algún momento pensaste en ser alguien diferente, distinto?

Siempre he sido el que vendrá; el de la máscara imprecisa, unisex; el de voz impostasiada en su pluralidad. De niño soñé con ser bombero y paracaidista; terminé como boy scout. Ya grande, y con esa experiencia de boy scout, me negué a ser del Club Rotario. Ya sabes lo que decía Franklin Mieses Burgos del que transita entre esos extremos.


¿Cuál es tu compromiso con la palabra?

Hacerla gritar, mutar, experimentar y significar en el terreno inexplorado de lo inédito, a fin de producir el estallido expresivo de sus posibilidades sonoras y semánticas, en abierto juego de imágenes y símbolos.

¿Qué les dirías a los jóvenes que sienten ese imperioso deseo de pasar al mundo de la literatura?

Atreverse a morir en cada página demorando en el trabajo su vida. Como decía Wilde, “genio es trabajo” y se hace preciso trabajar de manera sistemática, pausadamente, nunca contra el reloj. No hay peor enemigo para el escritor que la prisa en terminar, la prisa por publicar. Me hubiese gustado haber tenido conciencia de oficio cuando publiqué mi primer libro, porque mi carta de presentación se habría dado con mayor equilibrio y madurez. Soy del parecer que hay que dejar el forro sobre la mesa leyendo, escribiendo, corrigiendo, reescribiendo, hasta que el ojo rechine al borde de su insuficiencia. Hacer de la poesía un sacerdocio.

Y es que la literatura se alimenta de literatura. Conocer bien la tradición (porque la letra entra con sangre), para luego dar fisonomía a la escritura: voz que se perfila e ilumina en el habla de todos; voz solitaria en la trastienda del deseo.

Roira Sánchez. Dominicana. Periodista y manager de agrupaciones de rock de Santo Domingo. Actualmente es la Coordinadora de Literatura y Cultura del matutino El Caribe, donde ejerce la crítica literaria y de arte. Tiene una novela inédita.

Paraíso interior_Poema de Alexis Gómez Rosa

Fotografía: Alexis Gómez Rosa




Paraíso interior

Estas palabras pretenden (pretendieron)
ser una carta.
Las concebí y almacené y ahora
las asumo como labios, dentadura, como
lengua vacía.
Una carta cuyo lenguaje
se articula aproximando música y saudades;
testimonios, fugas y desnudeces
de tu ilusión mejor.

Una carta sin fecha porque nació
fuera del tiempo,
en la edad de la palabra
que ilumina el asombro de ver en la Osa
Mayor, un archipiélago donde fundar
nuestro animal deseo:
la carne atada
en los disturbios del mundo.

Lancero de mi batalla interior,
más bien pienso que te voy a escribir
y en su lugar se construyen nichos, cárceles,
laberintos,
o escaleras que remiten
al noveno círculo del infierno,
que acerca sus muñecas violadas,
su perfume podrido.
Si escribiera con palabras,
con lúcidas y sentidas palabras,

una cascada de sonidos multicolores
me inundaría como si fueran peces,
como si fuera espuma,
como si fueran nubes
capitaneadas por un recóndito fulgor.
Escribo con el cuerpo allá el ojo
que va y viene,
unísono en el latir
que corresponde a tu ausencia viscosa,
nido de hormigas,
escribo con los días
y la sal de mi condena.

Extranjero ante tu relieve volcánico,
inmarcesible, en ti soy la idea fija
de tus pulsaciones,
el corazón de la hora
porvenir,
babeando una erección
de porcelana.
Estas palabras que pretendieron
ser una carta,
las guardé para desatar
tu geometría, decorar la noche
de tu cuerpo;
las guardé paraíso ultramarino
para reducirme a ese cuello de ámbar,
arrimado a un temblor.

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