Bahía
Street y otros poemas,
entre
las orillas del despojo, devastación, resistencia, sombra, claridad y memoria.
Una poética de la resistencia.
…
veo en cada rostro que encuentro
señales de debilidad, señales de aflicción...
WILLIAM
BLAKE
En
lugar de costas donde el océano golpea,
oigo el fluir de las calles...
ALEXANDER
SMITH
A efecto de darle un tratamiento
totalizador al poemario dada su extensión, el presente prólogo se aborda en
cuatro partes. La primera parte de Bahía Street y otros poemas configura
un vasto fresco urbano donde la conciencia lírica se desplaza entre la
intemperie, la memoria y el deseo, bajo el signo de una «claridad invisible»
que, paradójicamente, solo se revela en medio de la tempestad. Desde el poema
inicial, el título de la sección establece una poética: la luz no es epifanía
transparente sino tensión, herida, filtración. La claridad aparece asociada al
cierzo, al musgo, a la costra, a lo exangüe; es decir, a una luminosidad
erosionada por la experiencia. En ese sentido, la escritura se instala en un
territorio donde lo visible es apenas la superficie de una revelación más
profunda y conflictiva.
La ciudad como escenario ontológico (San
Francisco, California). A lo largo de los poemas, la ciudad —Bahía Street,
Condor Club, Rock Bar, Haight-Ashbury, tranvías, andenes, burdeles— no es
solo un espacio físico, sino un dispositivo simbólico. Las calles, los trenes,
los puentes y los muelles constituyen una geografía moral. En textos como Calles,
Miseria, Fingimiento o Batalla, el entorno urbano aparece
corroído por el frío, la herrumbre y la violencia: «el carbón de las aceras», «la
jungla apilada en preservativos», «las habitaciones severas entre reloj y
podredumbre».
La ciudad se convierte en una extensión
del cuerpo. La garganta es riel, la conciencia es arado, la memoria es
habitación húmeda. Esta equivalencia cuerpo-ciudad intensifica la experiencia
de alienación: el sujeto no transita el espacio; lo padece. De ahí que el
insomnio, el frío y la carcoma sean motivos recurrentes. La urbe funciona como
metáfora de una subjetividad fragmentada y asediada por el tiempo.
Ceguera y conciencia: una poética de la
intemperie. El poema Ciegos, con la invocación explícita a
Borges, introduce uno de los ejes fundamentales de la sección: la ceguera como
forma de lucidez. «Simulamos el tiempo a través de los espejos»: la visión es
sospechosa; el espejo no refleja, distorsiona. La luz no es garantía de verdad,
y la sombra no es mera ausencia. La pregunta «¿Es esta otra forma de luz?»
instala una dialéctica donde la oscuridad deviene reveladora.
Esta tensión se prolonga en Territorio
de sombras, Niebla y Apariencia. La niebla, el polvo, el
humo, la bruma constituyen un campo semántico persistente. El yo lírico se
mueve entre lo visible y lo opaco, entre la conciencia que duele y la
imposibilidad de redención. La escritura asume así un tono confesional que no
desemboca en catarsis, sino en mayor problematización: «Nada redime mi carne».
Erotismo y degradación: la carne como
campo de batalla. La corporalidad ocupa un lugar central. Senos, pubis,
pezones, entrepiernas, esperma, orgasmos, aparecen no como celebración
hedonista sino como zonas de fricción entre deseo y culpa, placer y deterioro. En
Miseria y Voracidad entre ficción y realidad, el erotismo convive
con la pobreza, el alcohol, la sordidez. Las prostitutas y los cuerpos
nocturnos no son figuras idealizadas; son parte de una economía de la
supervivencia.
Este tratamiento del erotismo está
atravesado por una conciencia crítica. El cuerpo es espacio de consumo y
también de resistencia. En Intimidad y Todas las muecas posibles,
la sexualidad se entrelaza con la memoria y la metamorfosis, sugiriendo que la
carne es archivo y territorio. No obstante, la insistencia en imágenes de
desgaste («coágulos», «óxido», «herrumbre») subraya la fragilidad de toda
plenitud.
Desde el inicio —«Sólo es recuerdo el
camino. Eco el río y los puntos cardinales»— se instala la idea de que la
orientación (geográfica y existencial) ha perdido consistencia. El mundo ya no
es materia sino reverberación: camino convertido en recuerdo, río reducido a
eco. La espacialidad se vacía y se vuelve representación. La palabra «Ficción»
no alude a lo imaginario en sentido lúdico, sino a la sospecha ontológica: la
realidad es apenas una superposición de imágenes desgastadas.
El segundo movimiento del poema introduce
el espacio urbano como escenario de marginalidad y fractura: «entre ladrones,
homelessness y homosexuales». La enumeración, cruda y deliberadamente
heterogénea, desplaza el yo hacia zonas limítrofes de la ciudad y de la
identidad. No se trata de un juicio moral, sino de una constatación de
intemperie. El sujeto poético se busca «casi a ciegas», es decir, sin centro
fijo. La risa ante «la única muerte que tengo» revela un tono irónico que
desacraliza la tragedia y sugiere una conciencia escindida.
El poema Ficción culmina en un espacio de bar y muchedumbre, donde la
embriaguez, la sombra y el deseo se mezclan: «Un río de licor… ballenas de sueño… muchachas rubias y
negras». Lo onírico y lo erótico se confunden con la masa
urbana. Las «ballenas
de sueño» —imagen de gran potencia surreal— introducen una
dimensión desmesurada, casi alucinatoria, que contrasta con la sordidez
anterior. Sin embargo, incluso en esta escena de aparente expansión, hay
ceguera («ciegas
de costumbre»),
como si el deseo mismo estuviera domesticado por la repetición.
Tiempo, retorno y conciencia histórica.
El tiempo es otro gran protagonista. No es lineal ni redentor; es
corrosivo. Se manifiesta como invierno, fermentación, caries, calendario de
arcilla. En Retorno, la figura de Ulises introduce el motivo del
regreso, pero este no promete reconciliación: volver implica enfrentarse a
crímenes, cadáveres y puertas que golpean la memoria. El país amado está
atravesado por violencia y descomposición.
Hay una dimensión histórica implícita. El «país
del tercer mundo», los orfanatos, los cementerios, la miseria urbana, sugieren
una conciencia social que, sin convertirse en discurso panfletario, impregna la
atmósfera del libro. La subjetividad no es aislada; está inmersa en una
realidad colectiva herida.
Lenguaje y acumulación: una estética de la
saturación. Formalmente, predomina una sintaxis expansiva, enumerativa, con
abundancia de imágenes encadenadas. El verso largo, la prosa poética y las
interpolaciones parentéticas generan una sensación de torrente verbal. Esta
acumulación responde a una estética de la saturación: la experiencia
contemporánea se percibe como exceso, como sobrecarga sensorial.
Las metáforas son densas, a veces
violentas: «una trompeta de guijarros», «el ramaje del corazón siempre es un
incensario sin brújula». El léxico oscila entre lo sagrado (versículos,
sacramentales, evangelio) y lo profano (burdeles, licor, casinos), creando una
tensión que refuerza el carácter contradictorio del mundo representado.
Del infierno al rastrojo: posibilidad de
transfiguración. Aunque la tonalidad dominante es sombría, no todo es
clausura. En Desatinos aparece la figura del Ave Fénix; en Rastrojo
del fuego, la posibilidad de una «fermentación de semillas rojas». Incluso
en medio del infierno cíclico, hay una pulsación de renacimiento. La
destrucción no elimina la conciencia; la intensifica.
La sección concluye con una imagen que
resume su poética: «el ramaje del corazón siempre es un incensario sin brújula».
Hay devoción, humo, orientación incierta. La claridad no guía; arde.
La segunda parte de Bahía Street y
otros poemas, bajo el rótulo «Apuntes del insomnio», profundiza y
radicaliza la poética ya visible en la primera sección, pero la desplaza hacia
un territorio más introspectivo, más febril y, en cierto modo, más
autoconsciente de su propia escritura. Si en la primera parte la ciudad era
escenario ontológico, aquí la ciudad es insomnio interiorizado: el paisaje
urbano ya no sólo rodea al sujeto, sino que late dentro de él como una
maquinaria nocturna.
El insomnio como método de conciencia. El
título no es circunstancial: el insomnio estructura el libro como estado de
percepción alterada. No se trata únicamente de la vigilia física, sino de una
vigilia existencial. En el poema inicial, Apuntes del insomnio, la
memoria es «ruido», «ceniza», «reloj de quimeras». El fuego ya ocurrió; ahora
se toca la ceniza. Hay conciencia posterior, no celebración. El sujeto se sabe
marcado por lo vivido: «lo vivido es como un disparo de tormenta». La
experiencia no redime; hiere y permanece. El insomnio implica una sobrelucidez:
todo se refleja en el espejo, todo retorna con intensidad carcomida. La noche
no es reposo sino laboratorio de la conciencia desgarrada.
Espejo, duplicación y fractura. Uno
de los núcleos simbólicos más insistentes es el espejo. Aparece como superficie
de reflexión, pero también como dispositivo de ruptura: «espejos agónicos
fragmentos del tiempo», «reverso del espejo», «redoble oscuro del espejo». El
espejo no devuelve identidad estable; la fragmenta.
En Conjeturas y Disfraz con
estrías como diría Keats, la identidad es máscara, disfraz, clown
trágico. La pregunta «¿Cuántos rostros caben en un solo disfraz?» no es
retórica: apunta a una subjetividad múltiple, descentrada. El yo es tránsito,
migración, acumulación de sombras. El insomnio desmantela la ilusión de unidad.
La influencia romántica (Keats, Blake) dialoga con una sensibilidad
moderna y urbana: el símbolo ya no es trascendente sino corroído por el asfalto
y el neón. sí Keats pensaba la identidad como una «capacidad negativa», es
decir, la posibilidad de habitar contradicciones sin resolverlas, aquí el
disfraz no es mero juego sino una superficie marcada por estrías, por
cicatrices del tiempo y de la historia.
Hay una clara dimensión existencial y
social. El poema no se queda en la introspección, sino que introduce la
violencia histórica: «la bestia», «profusas pistolas», «hoscos museos de
libertad», «asalariado». El sujeto es atravesado por estructuras de poder y por
una economía degradante («alambique de monedas sucias»). La máscara no solo es
psicológica, sino impuesta por el sistema: se es clown, asalariado,
creyente bajo «lóbregas coyundas de catecismo». El disfraz se vuelve mecanismo
de supervivencia en un mundo hostil.
El tono oscila entre lo trágico y lo
grotesco. La figura del clown que «ríe y llora el drama del vuelo» condensa esa
ambivalencia: lo cómico como máscara del dolor. En esta línea, el poema dialoga
con una estética cercana al surrealismo y al expresionismo: imágenes abruptas («horqueta
doble de los ijares», «cruz inminente de la gota del alba») que no buscan
claridad racional sino intensidad simbólica. La sintaxis amplia, de largos
encabalgamientos, refuerza la sensación de flujo continuo, como si el pensamiento
no pudiera detenerse sin fracturarse.
Ciudad, marginalidad y conciencia social.
La geografía urbana se mantiene como eje, pero ahora con un énfasis mayor
en la marginalidad: homeless, prostitutas, sex shows, mercados,
grafitis, colonias de cucharas vacías. La ciudad es un organismo enfermo donde
«los abandonados lloran» y la miseria se encarna.
En Hilo de igniciones en el zoológico
y Inconsciente cotidiano, la mirada se vuelve casi documental, aunque
atravesada por una imaginería visionaria. La pobreza no es simple denuncia; es
una dimensión existencial compartida. El hablante no observa desde fuera: se
reconoce como «transeúnte de paisajes muertos». La ciudad es zoológico,
escaparate, burdel, trinchera y desván: un espacio de espectáculo y decadencia
donde lo humano se exhibe y se desgasta.
Erotismo, cuerpo y desgaste. El
erotismo persiste, pero ya no como fulgor sino como tensión entre deseo y
desamparo. Hay alusiones sensuales —cuerpos, entrepiernas, sábanas, cópula—
pero siempre atravesadas por el desgaste, la culpa o la precariedad. El cuerpo
urbano es vulnerable.
En Excesos permeables, el hablante
asume con ironía sus impulsos: «perdonadme que insista en los juegos de las
sábanas». El deseo no es glorificado; es parte de la demasía nocturna. La carne
no salva, pero tampoco se niega. Se integra a la experiencia como otra forma de
combustión.
Escritura como supervivencia. Uno
de los aspectos más relevantes de esta sección es la metapoesía. En Simples
palabras laminadas de oscuridad, el poeta declara: «Mi primer poema lo
escribí cuando apenas amanecía, sigo escribiendo ese poema…». La escritura es
continuidad obsesiva, resistencia frente al caos.
En Cuaderno y Llave, la
palabra aparece como talismán. No es ornamento; es instrumento de
sobrevivencia. Aunque el mundo sea absurdo o degradado, la escritura ordena,
aunque sea provisionalmente, la experiencia. Incluso cuando se admite que «lo
innombrable tiene precio», el acto de nombrar persiste.
La palabra es cruz, torrente, ceniza y
también pájaro en llamas. En Pájaro en llamas, la voz se afirma: «sobrevivo
a la palabra: me sobrevive». Hay reciprocidad: el poeta sostiene la palabra,
pero también es sostenido por ella.
Oscuridad y progresiva claridad. Si
bien domina la atmósfera sombría, la sección introduce destellos de
reconciliación. En Respiración plena, se sugiere un desprendimiento del
resentimiento y los altares rotos: «Ya en la memoria no existen transfusiones
ni nostalgias». Es un momento de equilibrio.
Asimismo, en Identidad y Después
de que sea claridad Y Recupere las palabras, se percibe una voluntad de
reconstrucción. El yo afirma: «Soy yo y nadie más…», después de haber
atravesado el martillo y el clavo. Hay una tentativa de claridad, aunque no
definitiva. El tránsito no es lineal: la luz nunca se impone del todo; convive
con la sombra. Pero la posibilidad de juntar las manos y reír —aunque sea
hipotética— indica una apertura.
Estética de la acumulación y del delirio
controlado. Formalmente, los poemas mantienen el verso largo, la
enumeración torrencial, la sintaxis expansiva. Sin embargo, en esta segunda
parte la acumulación parece más deliberada, más reflexiva. El delirio no es
caos puro; está sostenido por una conciencia que se observa a sí misma
escribir.
Hay una retórica de la pregunta constante
(«¿En qué reino…?», «¿Cuánto tarda la luz…?») que no busca respuestas
definitivas sino mantener activa la interrogación. El poema es un espacio de
conjetura más que de sentencia.
La tercera parte de Bahía Street y
otros poemas constituye, más que una simple continuación, una expansión y
condensación extrema de la poética anterior. Si en las secciones previas
dominaban la ciudad y el insomnio como espacios de fractura, aquí asistimos a
una superposición de planos —históricos, biográficos, políticos, eróticos y
metafísicos— que justifican plenamente el título: la realidad no se presenta
lineal, sino como estratos que se interfieren y contaminan.
Superposición de planos: memoria, ciudad y
país. Desde «Planos superpuestos», el poema inicial, se establece el
procedimiento central: la ciudad exterior y la habitación interior se funden. «La
corona de espinas sobre el otro ojo de los recuerdos» condensa lo religioso, lo
corporal y lo memorial. El espacio urbano —calles, bolsillos, transeúntes—
convive con la conciencia herida. No hay afuera y adentro diferenciados: ambos
se reflejan como en un espejo empañado.
En textos como «Animal herido entre larvas
tribales», «Territorio de incertidumbre» o «Zaga del tiempo imborrable», el
país irrumpe con mayor nitidez. Ya no es solo ciudad abstracta, sino territorio
concreto, con resonancias centroamericanas (Lempa, Las Pavas, Texistepeque). La
memoria nacional y la memoria personal se entrelazan: el dolor del padre
ferroviario en «Durmientes en creciente desamparo» funciona como eje ético y
genealógico. La infancia, el ferrocarril, el hambre y el país herido no son
decorado, sino raíz del sujeto poético. Aquí el plano histórico no se enuncia
como discurso directo, sino como sedimentación: dictaduras, liberalismo
extremo, automatismos mediáticos, fe deformada. El poema actúa como archivo
visceral.
Escritura y autoconciencia del lenguaje.
Esta sección intensifica el carácter metapoético. En «Página clandestina», «Disidencia»,
«Impostura de los años volcados en sueños» o «Árbol despeñado en el torrente»,
el poema reflexiona sobre su propia materialidad: la tinta, la morfosintaxis,
el alfabeto, la fonética.
La
escritura aparece como: acto clandestino frente al orden establecido, disidencia
frente a la ortodoxia política y lingüística, espacio de riesgo (“la
morfosintaxis de la destrucción”).
Hay una conciencia clara de que «ninguna
palabra es inocua». El lenguaje está contaminado por la historia y la
ideología; por eso el poeta duda, rasga, desmonta. El poema no es transparencia
sino fricción. Esta sospecha constante del lenguaje se convierte en uno de los
motores más lúcidos del libro.
Intensificación de lo político. En
esta tercera parte lo político adquiere mayor explicitud. Poemas como «Ante el
terror, los sueños según lo recuerda Baudelaire», «Actos sonámbulos en medio de
la multitud» o «Discrepancias que derivan de la sospecha» articulan una crítica
frontal al capitalismo, al dogmatismo, a la manipulación mediática y al
nacionalismo excluyente.
Sin embargo, la denuncia nunca se vuelve
panfleto. Está atravesada por imágenes visionarias: «la escupida del incesto
desde la torre de Babel», «la enfermedad de ponerle otro nombre a la dictadura
de los deseos». La crítica se inscribe en un lenguaje donde ojos y bocas
sangran, cargado de metáforas, que evita la consigna directa y apuesta por la
imagen corrosiva. El país aparece como cuerpo enfermo, pero también como
memoria viva. La tensión entre desencanto y resistencia recorre todo el tramo
final.
El viaje como estructura simbólica. Muchos
poemas finales adoptan la figura del viaje: «Viaje entre cipreses y
despeñaderos», «A veces un viaje es solo un círculo», «Ante lo inminente, fiero
el camino», «Oleaje que expía en el umbral». El viaje aquí no es desplazamiento
geográfico solamente; es retorno, círculo, errancia existencial.
En «A veces un viaje es solo un círculo»
se explicita la idea de circularidad: el desplazamiento no garantiza
transformación; puede conducir al mismo punto. Esta noción dialoga con la
memoria insistente del país y la infancia. El viaje es tentativa de
purificación («purifico los despojos de las cunetas»), pero también
constatación del extravío.
La metáfora marítima (oleaje, sal,
litoral, barcos, espuma) adquiere un peso estructural: la sal es memoria que
escuece; el mar es historia que no cesa; el litoral es frontera entre
conciencia y mundo.
Erotismo y cuerpo como campo de conflicto.
El erotismo persiste, pero en esta sección es más ambivalente. El cuerpo es
goce y ruina, deseo y fractura. Aparece como territorio político y simbólico: «la
cópula sobre los muebles», «el sexo pulverizado como fósil», «el altar mayor
del sexo gruñendo siglos de fósiles».
La sexualidad no es simple celebración; es
cruce de violencia, memoria y poder. El cuerpo se convierte en campo de batalla
donde confluyen historia y deseo.
Tono elegíaco y genealogía. Uno de
los momentos más logrados es «Durmientes en creciente desamparo». Allí el tono
se aquieta; la imaginería torrencial cede espacio a una evocación más concreta
y emotiva del padre y los ferrocarriles. El poema articula una genealogía: el
hijo se construye sobre los «durmientes», metáfora literal y simbólica. En este
texto la memoria deja de ser pura fragmentación y se vuelve raíz. Es un punto
de condensación ética dentro del conjunto.
Culminación estética:
acumulación y vértigo. Formalmente, la tercera parte lleva al límite el
estilo del libro: Verso largo y expansivo, Enumeraciones acumulativas, Paréntesis
reflexivos, Intertextualidad (Baudelaire, Proust), Mezcla de registros
(religioso, político, urbano, corporal).
La saturación léxica produce vértigo,
coherente con la idea de planos superpuestos. A veces el riesgo es la
hipertrofia de la imagen —una sobreabundancia que puede dificultar la
respiración del poema—, pero esa misma densidad construye una atmósfera única:
la experiencia no es nítida, es turbulenta.
Hacia una ética de la disidencia. El
libro no concluye en pura desesperanza. Poemas como «Disidencia» o «Carta al
futuro» (aunque ubicada antes en la sección) apuntan a una ética de
resistencia. Escribir es disentir. Persistir en la palabra es negarse a la
domesticación.
La
conciencia final es amarga —«Nada salvará los buenos tiempos»—, pero no
claudicante. La memoria duele, el país duele, el lenguaje duele; sin embargo,
el poema sigue escribiéndose.
La cuarta parte de Bahía Street y otros
poemas se configura como un vasto mural de descomposición histórica,
conciencia crítica y resistencia íntima. Si en secciones anteriores predominaba
una tensión entre memoria y lenguaje, aquí esa tensión se radicaliza: el poema
se vuelve espacio de combate, registro de la devastación y, simultáneamente,
último reducto de dignidad.
Desde «Como en los cuentos de hadas» se
advierte una operación clave: la relectura de los imaginarios infantiles como
alegoría política. El lobo amaestrado, Caperucita deshaciendo los nudos de la
censura, el cordero sangrante «como diría Perrault», desplazan el cuento
hacia un territorio de violencia histórica y manipulación simbólica. La fábula
no consuela: desenmascara. El espejo —motivo recurrente a lo largo de la
sección— no devuelve identidad sino fractura, pregunta por «quién está al otro
lado», interroga la legitimidad de los relatos oficiales. El metalenguaje
aparece explícitamente: la escritura sabe que está atrapada en «páginas frías»,
pero aun así aúlla desde la ceniza.
En «Litoral con sembradío de migajas» y «Pez
ahogado en el estertor del pecho» el país se convierte en paisaje orgánico
herido: aguas que muerden, cadáveres que avanzan como tren monstruoso, bozales
en la boca, pancartas hostiles. La imaginería acuática —bahía, litoral,
orillas, peces— ya no es apertura sino asfixia. El mar es pecho o tumba; la
orilla, frontera del despojo. Hay aquí una conciencia aguda de la simulación
contemporánea («antenas inteligentes», «simulacro del pensamiento», «oferta y
demanda»), donde la macroeconomía y el mercado penetran incluso la textura
moral del lenguaje. Sin embargo, la poesía es invocada como libertad posible: «vos,
poesía, que te convertís en mi libertad posible». Esa apelación directa
introduce una dimensión ética: escribir es un acto de resistencia frente al
bozal y la desmemoria.
«Espinas pretéritas en la sangre» y «Raíces
del andrajo en la ventana» profundizan el eje histórico. La memoria no es
nostalgia apacible, sino herida colonial y tercermundista: púas de ixcanal,
Lázaros extraviados, inquisición de los tejados, tribu inverosímil de verdugos.
El pasado prehispánico y la modernidad degradada conviven en una sintaxis
crispada, saturada de enumeraciones y preguntas retóricas. El yo lírico no
adopta una posición profética; más bien se reconoce vulnerable, «miserable de
garganta», atravesado por el miedo. Esa autoconciencia evita el panfleto y
sitúa el poema en el terreno del testimonio interior.
En piezas como «Convencionalidad del
hastío» o «Lenguaje de mudanzas y contestaciones» se intensifica la crítica
cultural. La inmolación como mercancía, la indulgencia como producto, la teoría
vaciada, la ficción devastadora: todo señala una crisis de sentido. El poema
cuestiona incluso su propia posibilidad («ponerle brida al poema», «equívocos
que exceden a la escritura»). Hay un desencanto con la tradición y, al mismo
tiempo, un diálogo explícito con ella: Baudelaire, Rimbaud, Lope, Pellegrini.
Estas invocaciones no son ornamento erudito; funcionan como genealogía crítica,
como recordatorio de que la modernidad poética siempre fue contestataria.
Un núcleo particularmente intenso es el de
los poemas dedicados al país: «Lejanía del país», «Aire viciado», «Ventana de
iniquidad y desafecto». Aquí el tono se vuelve más frontal. El país es «arlequín»,
«país de mierda», territorio de soldados, barbarie y hambre. La caligrafía del
miedo impregna los bolsillos. La violencia no es abstracta: se inscribe en
cuerpos, en calles, en el aire. Sin embargo, incluso en esa crudeza, el
hablante no abdica de la esperanza: quiere «el temblor que anuncia la
esperanza, no la exacta mortaja de la resignación». Esa oposición resume la
tensión central de la sección: desesperanza estructural versus resistencia
íntima.
En contraste, poemas como «Aroma del alba»,
«Techo de memoria» o «Mundo encadenado en los ojos» introducen una veta amorosa
y sensual que no anula la tragedia, pero la equilibra. El cuerpo, la luz, el
deseo aparecen como espacios de restitución simbólica. La amada es aroma, río,
azúcar luminoso; su presencia reconstituye momentáneamente la fractura del
mundo. Sin embargo, incluso el erotismo está atravesado por imágenes de muerte,
estertor y polvo: el amor no es evasión, sino intensidad en medio del derrumbe.
Formalmente, esta cuarta parte se
caracteriza por una sintaxis expansiva, acumulativa, con abundancia de incisos
parentéticos, preguntas, enumeraciones y desplazamientos semánticos abruptos.
La metáfora es densa, con cruces de registros —religioso, urbano, corporal,
político— que producen un efecto de saturación. Esa saturación no es exceso
gratuito: traduce la sobrecarga de realidad que el sujeto experimenta. El poema
se convierte en respiración entrecortada, en «estertor del pecho».
En conjunto, esta sección consolida una
poética de la intemperie: el yo escribe desde la precariedad, desde la
conciencia de la ruina histórica y del lenguaje erosionado, pero no renuncia a
la lucidez. La escritura no redime el país ni clausura la herida, pero permite
nombrarla. Y en ese nombrar —aun lleno de sombras, ceniza y despojo— se cifra
la única claridad posible: la que emerge «en medio de la nada».
Además
de lo expresado, Bahía Street y otros poemas puede vincularse con varias
vertientes del surrealismo, aunque no de manera ortodoxa o programática. No se
trata de un surrealismo «puro» en el sentido bretoniano de escritura
automática, sino de una apropiación crítica del imaginario surrealista, cruzada
por la historia latinoamericana y la conciencia política. Señalo algunas
correspondencias significativas:
El surrealismo de André Breton y la
imaginería de choque. La acumulación de imágenes abruptas, el
encadenamiento de asociaciones libres y la lógica onírica —«pez ahogado en el
estertor del pecho», «caligrafía del miedo», «caballo de las pupilas»— remiten
a la estética del choque surrealista. Hay una voluntad de fracturar la sintaxis
racional y de producir extrañamiento, como proponía Breton en los manifiestos.
Sin embargo, aquí la irracionalidad no busca liberar el inconsciente amoroso
sino denunciar una realidad histórica convulsa.
El surrealismo existencial de Antonin
Artaud. En muchos poemas la corporalidad es extrema, lacerada, casi
sacrificial: estertores, mutilaciones, cadáveres, bozales, espinas. El lenguaje
se experimenta como herida. Esta violencia verbal aproxima el libro a la línea artaudiana,
donde el poema es un «teatro de la crueldad» interior y la palabra arde como
síntoma físico. La escritura parece surgir desde el sistema nervioso más que
desde la ornamentación retórica.
El surrealismo urbano de Benjamin Péret y
el primer Octavio Paz. La ciudad como espacio de descomposición moral y
visión alucinada conecta con una tradición surrealista que incorporó lo urbano
y lo político. En Bahía Street, la calle, el mercado, el tren, los
escaparates, los periódicos y el aire viciado conforman una geografía convulsa.
Aquí el surrealismo no es evasión sino lectura crítica de la modernidad.
La herencia hispanoamericana: César Moro y
Enrique Molina. Más cercana aún es la afinidad con el surrealismo
latinoamericano, particularmente con César Moro (Perú) y Enrique Molina
(Argentina). De Moro comparte la intensidad visionaria y la erotización de la
imagen; de Molina, la expansión verbal y el tono profético mezclado con
desolación histórica. En ambos, como en Bahía Street, la imagen no es
mero ornamento sino revelación.
La resonancia de Vicente Huidobro y el
creacionismo tardío. Aunque Huidobro no fue surrealista en sentido
estricto, su impulso creacionista —la autonomía del poema como realidad
paralela— se percibe en la proliferación metafórica y en la independencia de la
imagen respecto de la anécdota. El poema no describe: funda una realidad
alternativa.
El surrealismo crítico de Aimé Césaire.
En los poemas dedicados al país, donde la historia, la barbarie y la herida
colonial atraviesan la lengua, puede rastrearse una cercanía con Césaire:
un surrealismo que se vuelve herramienta de descolonización simbólica. La
imagen convulsa sirve para denunciar la opresión histórica y la degradación
social.
El surrealismo español de posguerra
(Carlos Edmundo de Ory, el postismo). La densidad metafórica y el tono
de rebelión frente al discurso institucional recuerdan también el postismo
español, donde el surrealismo se funde con ironía y crítica cultural.
En síntesis, Bahía Street y otros
poemas se vincula con un surrealismo de segunda generación, histórico y
crítico, más cercano al surrealismo latinoamericano y existencial que al
automatismo fundacional francés. No es un surrealismo de laboratorio, sino uno
encarnado en la experiencia de un país herido, donde la imagen sirve para
explorar la fractura de la identidad, la violencia estructural y la
persistencia del deseo.
Si hubiera que situarlo con mayor
precisión, diría que Bahía Street y otros poemas dialoga especialmente
con César Moro, Enrique Molina y el Artaud más visceral, sin perder la
conciencia política que aproxima ciertos pasajes a Césaire.
Desde «Claridades invisibles» (primer
bloque) se configura como una exploración radical de la conciencia en
crisis, inscrita en un paisaje urbano degradado pero intensamente simbólico. La
voz poética asume la ceguera como forma de lucidez, la carne como archivo del
tiempo, y la ciudad como teatro del desamparo y la resistencia. La escritura,
saturada y visionaria, convierte la experiencia contemporánea en un entramado
de imágenes donde la luz sólo se revela en el choque con la sombra.
«Apuntes del insomnio» (segundo bloque)
intensifica la exploración de la conciencia urbana y fragmentada que ya
aparecía en la primera parte, pero la desplaza hacia un territorio más íntimo y
autorreflexivo. El insomnio funciona como metáfora de la lucidez dolorosa: el
sujeto no puede dormir porque sabe demasiado, porque la memoria es ceniza viva.
Ciudad, espejo, fuego, ceniza, pájaro,
palabra: estos símbolos se reiteran y se transforman, construyendo una poética
de la combustión permanente. La escritura no resuelve el caos, pero lo
atraviesa; no redime del todo, pero permite respirar. En esta segunda parte, el
libro alcanza una madurez más consciente de su propia herida: la identidad se
asume como fractura, la noche como territorio inevitable, y la palabra como
única llave posible en medio del absurdo.
«Planos superpuestos», la tercera parte de Bahía
Street y otros poemas es la más compleja y ambiciosa del libro. Superpone
biografía, historia nacional, crítica política, erotismo y reflexión
metapoética en un tejido denso y visionario. El yo poético ya no es solo flâneur
urbano o insomne lúcido: es heredero, disidente y testigo. La ciudad se
convierte en país; el país en cuerpo; el cuerpo en lenguaje; y el lenguaje en
campo de batalla. El viaje no conduce a la redención, pero sí a una conciencia
más afilada de la herida.
En este tramo final, «Como en los cuestos
de hadas», la obra alcanza su máxima intensidad: una poesía de sal y ceniza, de
memoria insomne y resistencia verbal, donde cada plano —histórico, íntimo,
simbólico— vibra simultáneamente, como si el mundo entero estuviera escrito en
capas que nunca terminan de asentarse.
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