Alexis Gómez Rosa
EL FESTÍN DE ALEXIS GÓMEZ ROSA, O LA MEMORIA DE LA PERSISTENCIA*
Por Manuel García Cartagena
[DESIROTECNICAS, literatura, teatro y cine latinoamericanos]
Hablen unos del gobierno, del mundo y sus tropelías, mientras haya personas capaces de no confundir lo vivido con lo que pasa, y los recuerdos (los suyos, sobre todo) con la historia. Bien lo decía Louis Aragon: “mi verdadera biografía está en mis poemas”. Y así va esto, ya que hay en El festín. (S)obras completas (1967-2011) más vida que sobras, más poesía que palabras, y sobre todo, menos concesiones a esa (pueril) arrogancia que consiste en tomarse a sí mismo por modelo, santo y seña de lo real. Un denodado y constante esfuerzo por marcarse, en el más lacaniano sentido de la palabra, atraviesa la escritura de Gómez Rosa desde sus primeros poemas hasta los últimos. Y sin lugar a dudas, es esta “imagen de marca” personal lo que le confiere a su obra una singularidad inusitada en medio del maëlstrom poético latinoamericano contemporáneo.
Sigue siendo cierto, sin embargo, que todo intento de penetrar en el secreto laboratorio imaginario de un poeta requiere un poco de colaboración de parte de quienes se propongan semejante hazaña. En efecto, el valor de cualquier lectura depende en gran medida de las preguntas que determinan su funcionamiento heurístico. Y de todas las maneras de interrogar una obra poética, la más crucial, me parece, es esa que consiste en interpelarla con la misma fórmula que suelen emplear tanto los centinelas como los oficiantes de reuniones espiritistas, es decir: “¿Quién vive?” De toda obra poética más o menos importante es posible decir más o menos lo mismo, al margen e incluso a pesar de lo que podríamos llamar su más intrínseco valor estético: su valor no reside en tanto en su tekhné como en ese ethos que permea, activa y difunde su poïesis, ese hacer incesante, inagotable, perpetuamente refundado por la lectura. Pero eso que llamo aquí ethos, siguiendo a Dominique Mainguineau, es precisamente el resultado de un encuentro (dije bien encuentro, y no “invención” ni “descubrimiento”) entre dos subjetividades, sin que sea posible decir cuál de las dos es el huevo y cuál la gallina, pues el ethos al que me refiero se relaciona con esa imagen de nosotros mismos que los hablantes proyectamos en nuestros discursos con el propósito de granjearnos la adhesión de nuestros destinatarios.
Esta imagen solo puede ser el resultado de un encuentro porque, por una parte, esto es, concebida desde su exterioridad más puramente anterior al texto que la funda como tal, toda operación de lectura (incluso la de los niños) puede definirse como la confrontación o el sometimiento de un texto a ese sistema de prejuicios y esquemas previos que llamamos conciencia. Es esta, precisamente, la traba mayor que obstaculizó los esfuerzos de Michel Riffaterre por fundar una “poética de la lectura”: el precio que tuvo que pagar fue esa especie de eufemismo teórico que él mismo llamó el “archilector”, esto es, una entelequia sustraída a la particular subjetividad del lector individual empírico, único capaz de captar el hecho estético y estilístico. Pero por otra parte, concebida como una operación puramente posterior, la lectura queda reducida a una simple operación de “detección”, a la manera de esos escáneres que pretenden rastrearnos el alma en los aeropuertos luego del 11/09/2001. Peor aún, la lectura concebida como “posterioridad” presupone una supuesta “anterioridad” del sentido textual, verdadera matriz de toda suerte de intransigencias, fanatismos y extremismos de cuyas infamias está llena la historia de la humanidad.
Ni fu ni fa, sin embargo, pues la lectura nace en esa especie de construcción radicalmente contemporánea del surgimiento del sentido que no es ni anterior ni posterior al texto, ni puramente subjetiva ni estrictamente objetiva, ni presa en una negatividad metodológica ni víctima de ese positivismo salvaje que nos hizo perder tantos años repitiendo mágicos sortilegios formalistas, como cautivos conejillos de indias embaucados por aquellos que solo perseguían hacer hablar a las máquinas, esos nuevos homúnculos.
¿Quién vive?, pues, es mi primera pregunta, o como me gustaría más decir:
¿Quién es Alexis Gómez Rosa haciendo poesía?
Si es cierto que la maleta nos dice quién es el pasajero, el bagaje literario de Alexis Gómez Rosa lo pinta de cuerpo entero como un poeta a tiempo completo, cabe decir, alguien que asumió, hacia los años finales de la década de 1960, un estatuto y una actitud poética ante la vida en plena conciencia del riesgo implícito en esa elección en una sociedad que, como la dominicana, no ha sabido nunca qué hacer con sus escritores. Así, como un náufrago sobreviviente del medieval horror vacuis que lo separaba de una imaginaria “ínsula barataria” enteramente construida a partir de las imágenes mediáticas de los grandes poetas del Modernismo y del Posmodernismo hispanoamericano: Darío, Moreno Jiménes, Huidobro, Vallejo, Neruda, Parra, Paz, Gómez Rosa roza hoy la edad de la serenidad con la impresión de haber llegado (¡qué verbo este, para todos los hispanoamericanos: tierra trágame si no llego!), esto es, feliz de haber sorteado, contra todos los pronósticos, el océano del olvido y la indiferencia, y de haber logrado convertirse —lo que sigue lo digo yo— en el único gran poeta dominicano viviente. Honor poco envidiable en estos tiempos, ciertamente, pero honor, después de todo.
El poeta civil que supo levantar ese monumento de palabras en memoria de la resistencia de los dominicanos ante la intervención militar norteamericana de 1965 que es su libro titulado La tregua de los mamíferos (uno de sus trabajos más representativos, en mi opinión) supo desde muy joven encontrar los ingredientes con los que armaba sus versos no solamente en los libros, sino también, y sobre todos, de la calle y de su lengua viva, arduamente conquistada más allá de la medianoche, mientras rodaba la sangre de mil botellas en un verdadero río de metáforas, subiendo o bajando —¿para qué olvidarlo?— desde la San Vicente de Paúl hasta la Arzobispo Portes o, alternativamente y en una especie de plano paralelo con el río Ozama, bordeando el Hudson River hasta la 165 street.
Sin embargo, ya en Oficio de posmuerte (1977), el ex-poeta civil comienza a desmontar el andamiaje discursivo de la retórica revolucionaria y a mostrar las garras con que, desde este primer poemario se aferraría a un oficio en el que habría de morir varias veces, ¿por qué no?, hasta alcanzar sus avatares más evolucionados: Ferryboat de una noche invertebrada (2006) y Marginal de una lengua que persigue su forma (2009). Muerto en cada libro que ha dado a la estampa, la necesidad de renacer es sin duda la clave de su persistencia en el oficio de poeta. La muerte, en la poesía de Gómez Rosa, es más que un tema recurrente: es una especie de “metáfora obsesiva”, para emplear aquí la bella fórmula de Charles Baudoin, y casi no hay duda de que esta obsesión se relaciona con las vivencias del joven Alexis/Johnny durante los acontecimientos de abril de 1965. Pero no es de la muerte de lo que hay que ocuparse si de veras queremos saber quién es Alexis haciendo poesía.
Tendríamos, en efecto, que ver primero al hombre sobreviviendo a ese naufragio cotidiano en que se resume la vida de quienes asumen la condición de poeta sin contar con el auspicio de una familia, de un gobierno, de un partido político, de una empresa, etc. Esta autenticidad radical es, ¿qué duda cabe?, uno de los denominadores comunes de sus poemas, pero es también lo que casi nos lo saca del medio dominicano, como a tantos otros de nuestros compatriotas que se marcharon al Norte en busca de un sueño. Y es así como va dando forma a sus poemas hasta lograr completar los catorce títulos que se incluyen en esta recopilación de su opera omnia.
Inútil y aburrido sería ponerse a resumir aquí los pormenores de ese proceso, tanto más cuanto que lo que verdaderamente importa, desde la perspectiva que enunciaba más arriba, es ver de qué manera aquel poeta que saltó al abismo desde el trampolín de la poesía, allá por 1967, fue marcando sus textos con la indeleble tinta de un deseo de llegar a ser a lo largo de su periplo. Así, digamos que el Alexis que escribe poesía es alguien que buscó significar su vida a través de la escritura y de lo que la escritura simboliza, es decir, una determinada postura ante la sociedad dominicana, en sentido particular, pero también, en un sentido más general, ante la sociedad hispanoamericana, incluyendo bajo esta apelación a ese amorfo y discontinuo cuerpo étnico que es la comunidad de “hispanos” de New York.
De hecho, en vano se buscarán en los poemas de Gómez Rosa argumentos que validen cualquier hipótesis relacionada con otro paradigma que no sea la guerra de abril de 1965. Desde sus primeros poemas, su escritura propende y aspira de manera espontánea a una suerte de horizontalidad verbal que confina cualquier tipo de verticalidad. Es por esto que lo sensual, lo coloquial, la fiesta, la música, lo comestible y lo bebible, más que simples “tópicos” o “temas”, operan en sus poemas como mecanismos concitadores de una cierta empatía (del gr. pathos), ambientando y condicionando la recepción y creando, por la misma vía, una determinada imagen del lector al que aspiran.
Esta horizontalidad a la que me refiero se funda casi enteramente a partir del funcionamiento dialógico de una gran cantidad de poemas de Gómez Rosa. Al margen de sus relaciones intertextuales con buena parte de la poesía hispanoamericana posterior a la obra de Nicanor Parra, la relación Yo ↔ Tú en sus poemas no es un simple rasgo de estilo, sino que constituye lo que llamaba al principio una marca de postura. El posicionamiento comunicativo implícito en el “tuteo” y sus equivalentes deícticos no es un factor que se pueda desdeñar en el momento de considerar el funcionamiento de un texto poético en el conjunto de planos estéticos que cruza y que lo cruzan. La observación de dicho posicionamiento comunicativo nos proporciona la clave de esa dimensión pre-ideológica, existencial y sociológica a la que, de un tiempo a esta parte, el francés Jerôme Meizoz viene dedicando una serie de interesantes reflexiones a partir del concepto de “postura” desarrollado por el sociólogo Pierre Bourdieu[1].
La necesidad de comprender la horizontalidad de la poética de Gómez Rosa es crucial. En efecto, sin comprender su ethos particular (su posicionamiento), buena parte del pathos de sus poemas, es decir, la serie de efectos estéticos (ideológicos, intelectuales, de ficción, de realidad, etc.) que su obrar busca producir permanecería inaccesible para nosotros, y no “leeríamos” mejor que aquel escáner aeroportuario que mencionaba más arriba.
Para dar un ejemplo, tomemos en cuenta el valor programático de la segunda persona del singular en el siguiente poema, perteneciente a esa parte de su obra que Gómez Rosa compila por primera vez en El festín:
Letra materna[2]
Al poeta Juan Sánchez Lamouth,
in memoriam
Habíamos recorrido un largo
camino hacia tu aldea,
contra este sol de verde lluvia
que fecunda tu muerte (mayo
a cántaro); común a nuestro crisol
de palabras que nos hizo
construir la casa del poema,
la casa inconclusa
frente al dilatado vacío
del que ayer/hoy emigra
una parvada de gorriones.
Largo y pesaroso se ha tornado
el camino a tu aldea: largo y difícil.
en las noches de clerén
y de pailas desiertas,
Quasimodo, en la boca de los niños,
ronda calles que abonaron
a tu memoria pequeñas luces
de lápices guardianes.
¡Oh Salvatore Quasimodo!
(Poeta de cabecera del bien amado
Sánchez Lamouth).
Tanto el léxico como el tono panegírico del poema lo emparentan intertextualmente con el universo postumista del poeta dominicano Domingo Moreno Jiménes, quien preñó sus textos con alusiones a la vida simple de las “aldeas” suburbanas del Santo Domingo de la primera mitad del siglo XX, en contraste con los artificios europeizantes que habían marcado las producciones modernistas. La postura de Alexis en este poema parece “clonar” parcialmente la del gran poeta dominicano. Sin embargo, el funcionamiento de los posesivos de segunda persona del singular (tu aldea, tu muerte) contrasta aquí con el posesivo de primera del plural en (nuestro crisol), y sobre todo con la irrupción del pronombre de objeto indirecto en (nos hizo construir la casa del poema). Dicho contraste establece un cambio en el posicionamiento del yo-texto, quien, al asumir la primera persona del plural, involucra por la misma vía una modificación del horizonte de espera de la recepción. De ese modo, es en este último verso cuando el poeta revela la estrategia que motiva su dedicatoria a Juan Sánchez Lamouth[3]: el paso envolvente del Tú al Nosotros asocia semióticamente al Yo del poeta en una escena donde ambos (Lamouth y Alexis) construyen juntos “la casa del poema”, escena avalada por el peso de la declaración de confidencialidad que cierra el poema: “¡Oh Salvatore Quasimodo! / (Poeta de cabecera del bien amado / Sánchez Lamouth)”. La apuesta de esta solidaridad post mortem con Lamouth es crucial para el yo poético, quien marca así su deseo de situarse en la escena donde se construye indefinidamente el mito del poeta urbano.
Tan imbricados como están los caminos de la vida y de la poesía en los poemas de Gómez Rosa, es natural que la enorme polifonía que los permea requiera una buena distribución de “indicios” y “guías” que mojonen la venturosa lectura que un lector no avezado en las intríngulis de esa imbricación pueda realizar de sus textos. El poeta estuvo consciente desde el principio de esta circunstancia, y experimentó desde muy temprano la intuición de que era necesario sortear eso que, a todas luces, podía limitar el alcance de su poética. Imaginó así el procedimiento que se ha tratado de sistematizar en la medida de lo posible en la presente edición de El festín. La proliferación de oportunas notas explicatorias al pie de página es algo que los lectores siempre agradecen, pues contribuyen a redondear una lectura que aspira a convertirse en ese “festín” al que apunta el título, y que nos recuerda, no el de aquel famoso ensayo de Octavio Paz sobre el pensamiento de Claude Lévy-Strauss (Claude Lévy-Strauss o el nuevo festín de Esopo), sino el de una composición del músico francés Charles-Valentin Alkan titulada Le festin d’Esope la cual consiste en veinticinco variaciones sobre un mismo tema. El virtuosismo de Alkan se expresa en esa pieza en la manera en que el tema se transforma, por medio de verdaderas proezas técnicas, en algo totalmente distinto en cada caso.
Algo parecido puede decirse de los poemas de Alexis Gómez Rosa, particularmente a partir de esta edición de sus (S)obras completas, la cual nos permite ver las distintas evoluciones de su continuo y depurado trabajo verbal. Distribuidos entre las páginas 45 y 1292, los textos incluidos en sus catorce títulos lo presentan de manera definitiva como un auténtico “poeta proteico” a quien no le sentaría mal la divisa del Nautilus del capitán Nemo: “Mobilis in mobile”: algo que se mueve en un entorno en constante cambio (como la poesía misma).
Este carácter “mutante” de la poesía de Alexis Gómez Rosa es otro de los fundamentos sobre los cuales reposa su ya referida horizontalidad. La dificultad de radiografiar “su” estilo no constituye una prueba de su indefinición estilística. Antes al contrario: como muchos otros poetas del periodo contemporáneo, Gómez Rosa funda su poética, no sobre la noción (filológica) de “obra”, sino sobre la noción (lingüística) de “texto”. La pretendida unicidad/totalidad que sustentaba a la vieja noción de obra era el resultado de una concepción monista de la persona humana como individuo. Escribir (y leer) tomando a la obra como referencia solo puede conducir a asumir el precepto estilístico que Buffon resumió en su famosa frase “el estilo es el hombre”. En cambio, escribir (o leer) tomando en cuenta la noción de texto implica partir de una concepción de la persona humana como sujeto de una permanente y constante construcción. Esto multiplica al infinito la posibilidad de reformular el ser propio y ajeno en cada producción/recepción. El valor paradigmático del estilo cede y se derrumba ante el peso sintagmático de la (re)elaboración constante de la cadena verbal.
Lo que (s)obra es el estilo
Negar el concepto de “obra” como macro estructura significante no equivale ni de lejos a negar el estilo. Antes al contrario, lo que postula esta postura es una concepción del estilo como principio de autogénesis, en despecho de la tendencia convencional a concebirlo bajo los rasgos de una determinada filogénesis. El texto se hace en el intersticio perpetuamente abierto/cerrado de un diálogo con otros textos que dialogan cada uno por su cuenta con ese hipertexto que es la cultura. En sus poemas, Alexis reescribe la oralidad dominicana e hispanoamericana con una soltura que demuestra una pre-disposición significativa ante las distintas modulaciones del fenómeno verbal. Algunas de sus herramientas más usadas son los cambios de registro lexical y de tono, reformulaciones sintácticas de mensajes gastados por la usura de los días, readecuación y reubicación para los fines del poema de restos de conversaciones ajenas y propias, extrapolaciones de citas textuales o reformuladas, etc.
El mismo Alexis asocia esta configuración del plano expresivo de sus textos con la tendencia de escritura neo-barroca. A mi modo de ver, sin embargo, considero que hay en la poesía de Alexis una marcada tendencia a emplear una retórica barroquizante caracterizada, en el plano de la inventio, por la puesta en texto de una determinada memoria personal como avatar de una in corporación sistemática de la Persona (laica) del poeta. Sabido es que, como resultado del auge de la iconoclastia e iconofobia promovidas por la Reforma protestante de Lutero, el Concilio de Trento promovió un culto de la imagen que influenció ampliamente el arte y la literatura del periodo barroco. El sentido de esta política no era otro que el de dar a ver los misterios de la fe, impulsando una representación grandilocuente y sumamente elaborada de pasajes de la historia sagrada de gran impacto sobre el imaginario de la época. La historia personal que se inocula en los poemas de Alexis constituiría así, de acuerdo con mi hipótesis, el equivalente enunciativo de la otra historia “sagrada” cuya representación se generalizó en el marco del barroco. De ese modo, el culto sistemático de la imagen personal vendría a ser uno de los rasgos mejor definidos del “estilo” de Alexis.
En el plano de la dispositio, la retórica barroquizante de Alexis se caracterizaría por la puesta en honor de la sintaxis como aparato generador de la fuerza representativa y evocadora del poema. Es en este plano donde opera el arsenal completo de recursos de reformulación que el poeta asimila en una especie de arquitectura salvaje a partir de elementos sumamente heteróclitos, retomando ora modismos y expresiones de la oralidad vernácula y de distintos tipos discursivos de los media, ora citas textuales provenientes de la obra de otros poetas. La supeditación de estos elementos a un reordenamiento sintáctico por la vía de múltiples hipérbatos, anacolutos y otros procedimientos anafóricos, es lo que determina usualmente el trabajo de composición de sus poemas.
En el plano de la elocutio encontramos enumeraciones caóticas de elementos inconexos, incisos simbólicos frecuentemente fabricados a partir de la extrapolación del nombre de un poeta, de un músico, de una figura de la política o del boxeo, etc., vocablos y frases en lenguas extranjeras (básicamente en inglés), metaplasmos del tipo de las palabras maleta construidas fonéticamente [(S)obras, (v)ida, etc.].
Finalmente, en el plano de la actio o hipocrisis, encontramos el uso retórico de la interrogatio en las típicas “preguntas retóricas” que estallan en medio de una peroratio, así como interjecciones expresivas que aparentan introducir modulaciones tonales pero que casi nunca encuentran continuidad en el flujo discursivo del poema.
A manera de ejemplo ilustrativo de la anterior descripción, propongo el siguiente texto, antepenúltimo de la sección “Tercer cuerpo” del libro dúplex titulado Cabeza de alquiler/Contra la pluma la espuma (poemas 1980-1986), donde aparecen casi todos los elementos precitados:
Aesopo’s Tale
Nancy ha convocado en torno a un pernil en salsa
de naranja.
Del mismo cerdo, costillitas endiabladas, dignas
del maestro Rigas Kapattos.
Arroz con perejil y papas horneadas
para humedecer las palabras:
Cabernet Sauvignon (¡Ay, Ramón Javier!) y la económica
del grifo.
“Cena opípara”: Jóvine, Eusebio, y otros cristianos
que se agregaron.
Nostalgia de la noche (en la espesa marea
que el pernil hace flotar naranjas),
la cuchara del poeta Mateo Morrison.
Como se puede apreciar en este poema, el poeta se vale de una cena entre amigos (historia personal) como “pretexto” para armar un modelo textual donde lo anecdótico del asunto se nos presenta prácticamente desarmado por la vía de una sintaxis accidentada. El título mismo del poema induce a pensar en el sentido de esta primera transmutación o “profanación” de la historia por la vía de la inoculación de lo personal: “Aesopo’s Table”, o la Mesa de Esopo, nos vuelve a situar ante la imagen de la poesía como “festín” que ya encontramos en el título de esta edición de las (s)obras completas de Alexis. Aunque la sintaxis elíptica del poema tiene por eje el tema de la cena, su movimiento acumulativo conduce precariamente hacia un cierre semántico de tipo predicativo debido a la predominancia de frases nominales que abultan la carga sémica del poema. Este mismo procedimiento lo encontramos en muchos de los textos que componen la obra publicada de Alexis.
Conclusión
El festín (S)obras completas. Poemas 1967-2011 de Alexis Gómez Rosa es un libro aleccionador que nos revela en sus distintas dimensiones la obra de un poeta que logró aquilatar a lo largo de su carrera una organicidad sorprendente. El hermoso volumen de 1517 páginas viene acompañado de varios estudios y comentarios críticos, entre los cuales destaca el sesudo prólogo del reconocido intelectual puertorriqueño Pedro López Adorno. Los lectores de poesía, tanto dominicanos como del resto del mundo hispanoamericano, tenemos, pues, motivos para celebrar el haber sido invitados a este festín.
Manuel García-Cartagena
Santo Domingo, 10 de septiembre de 2011
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[1] Meizoz define la “postura” como: “Une façon personnelle d’investir ou d’habiter un rôle voire un statut: un auteur rejoue ou renégocie sa «position» dans le champ littéraire par divers modes de présentation de soi ou «posture»” (una manera personal de asumir o de cumplir un papel e incluso un estatuto: un autor rejuega o renegocia su “posición” en el campo literario por diversos modos de presentación de sí o “postura”). Ver MEIZOZ, Jerôme: “«Postures» d’auteur et poétique (Ajar, Rousseau, Céline, Houellebecq)”, artículo en línea disponible en http://www.vox-poetica.org/t/articles/meizoz.html (acceso de octubre de 2011).
[2] Incluido en la sección titulada ”Ozama revisited I” (1968-1970) perteneciente a “Territorio de patas imperfectas: Primeros poemas no publicados en libros” (p. 51 de El festín):
[3] La nota al pie incluida en la edición de El festín se limita a decir: “Juan Sánchez Lamouth (1930-1968). Poeta de fuerza extraordinaria y poemas deslumbrantes de desigual factura”. Pero la dedicatoria resultaría incomprensible si no se supiera grosso modo que Lamouth fue un poeta autodidacta de sorprendentes hallazgos verbales, de existencia errática y de míticas proezas etílicas y de faldas cuya muerte, en 1968, marcó a la promoción de poetas a la que pertenece Alexis Gómez Rosa, quienes lo habían consagrado, si no en los hechos, por lo menos de intención, como un símbolo de la condición de poeta dominicano.
