MANHATTAN, NAVIDAD DE 2012: LA BIOGRAFÍA (1984) DE YVÁN SILÉN

Francisco Cabanillas

MANHATTAN, NAVIDAD DE 2012:

LA BIOGRAFÍA (1984) DE YVÁN SILÉN

Francisco Cabanillas

Ciudad infame: te han dicho / monstruo de acero / infierno gris / babel del siglo veinte / jardín de torres infinitas / enjambre universal / paraíso del crimen / templo del lucro / selva de cemento / sótano de la inmundicia humana…

Jaime Giordano

Corremos hacia la calle 59 que se une con Broadway. Cruzamos frente a Central Park donde los cafés anuncian el lujo de su clase burguesa. De sus porteros vestidos de verde. Porteros de gala. De los coches extraños con sus caballos de guata.

Yván Silén, La biografía (1984)

Cojeando hacia la puerta tropecé con el cuaderno de La biografía. Lo retomé, como si fuera un alivio, y abrí la primera página para recordar todo lo que había sucedido, para saber todo lo que había soñado la fiebre.

Yván Silén, La muerte de mamá (2004)

¡NUEVA YORK (PUERTO RICO), AUNQUE SEAS IRREAL, TE NOSTALGIO!

Yván Silén

Nueva York. Como en la navidad del año pasado (2011), en esta celebro y cerebro las fiestas paganas en el espacio de la novela que releo, La biografía (1984), de Yván Silén: New York City.

En cinco días, leo interrumpidamente, pero con gusto sostenido, la primera novela de Silén (que hasta 2009 ha escrito cuatro). Una novela que, porque tematiza el vértigo narrativo —la realidad de perderse en la lectura, sin saber a veces, esquizoidemente, cuál de los narradores narra—, resulta idónea para leerla desde la multiplicidad que se traba en Nueva York. Megalópolis donde es también fácil perderse en la lectura de realidades simultáneas, todas girando alrededor de un denominador común.

¿Tiene La biografía, una “novela abierta,” como Nueva York, un denominador sobre el giran sus narradores?: “La novela es un mundo que debe quedar abierto en su propia cerraridad [sic]… debe quedar abierta en el tiempo que se cierra en ella” (La biografía).

Vértigo literario: leo La biografía y me mareo, pero no me pierdo del todo. Ato los cabos que puedo acoplar. Miro por la ventana. Salgo del apartamento. Desde la esquina de la Avenida Amsterdam, camino por la Calle 108, donde esta navidad he sentido el aroma del arroz con gandules; doblo a la derecha en Broadway. Subo. El llamado ecuménico de Brother (Cornel) West, me convoca a caminar en dirección al Union Theological Seminar. Pero no dejo de pensar en el epílogo de La biografía, donde se teoriza sobre el narrador: “el narrador es un narrador en estado poético que se cuela al personaje que narra como él desdoblado, como-él-locura: el narrador y el personaje que narra están frente a frente.”

Según camino hacia el Union Theological Seminary, la realidad de la novela se cuela en la de Nueva York: “¿Si Dios estuviera en la realidad de la misma manera que está el narrador en la figura del personaje narrador?” (La biografía). A medida que me acerco a donde voy, las universidades y los seminarios se concentran en una línea recta. La densidad logocéntrica se siente espesa: Barnard College,  Columbia University, Union Theological Seminary, The Jewish Theological Seminary. Vuelvo a la novela. Si Dios estuviera en la realidad de la misma manera que está el narrador de La biografía en la figura del personaje narrador, la relación divina sería esquizoide. Por eso, al narrador de la novela lo “ven” los personajes, hablan con él, algo que no se supone que haga un personaje literario tradicional.

Llego a la Calle 120, casi donde termina Columbia University, en una de cuyas esquinas está el Union Theological Seminar, donde enseña Brother West, el intelectual público afroamericano que más ha fiscalizado los deslices políticos e ideológicos del presidente Obama, a quien considera un pelele de la plutocracia. La propuesta teológica de La biografía le parecería interesante a Brother West, pues él considera la literatura, sobre todo las que maneja con soltura, la europea y la norteamericana, parte esencial del saber que, como profesor, imparte con vocación cristiano-política en sus clases. Me pregunto: ¿conocerá Brother West “El evangelio según San Marcos” (1970), de Borges?

Entro al Union Theological Seminar, donde Brother West enseña literatura, sobre todo la de Anton Chejov, uno de sus autores favoritos, cuyo cuento, “El violín de Rothschild”  (1894), le parece intersubjetivamente ejemplar. La mirada del guardia de seguridad que me encuentro de frente, resulta clara: más allá de la entrada a la que he llegado, el paso está prohibido. Ante el impase, vuelvo a la novela. La teología que Silén plantea supone esta radicalidad: igual que el personaje literario tradicional es incapaz de voltearse para ver al narrador, el hombre tampoco puede voltearse para ver a Dios: “¡el creador como el Dios que nunca será visto!” (La biografía).

Para cerciorarme, pregunto al guardia de seguridad si es aquí donde enseña Brother West, y me dice que sí, que aquí enseña y también vive. Surge entonces una importante diferencia: la teología de Silén privilegia la literatura de una manera metaliteraria que, quizás por el hedonismo estético, no le interese tanto a Brother West. Por eso, La biografía lleva “la experiencia de Borges (‘Las ruinas circulares’) hacia un delirio del narrador con su experiencia de narrar… un narrador que narran [el plural no es una errata], como vértigo de la novela.”

Ante el delirio vertiginoso de Silén, Brother West se aferra a su teología: praxis basada en una política vertiginosa del amor a los de abajo. Y ello porque el de Brother West no es el cristianismo imperialista de Constantino, sino el profético. El que lo apuesta todo a la posibilidad de un destello de luz. Un cristianismo parecido al de Silén, político, radical, de izquierda, pero menos literario, y sobre todo, menos equizo: “¡ Y Dios y la realidad en un plano esquizoide!” (La biografía). Un cristianismo menos oscuro, menos violento que el del narrador de La biografía, que sabe que toda irrupción es violenta, incluida la del coito, y sobre todo, la de Dios: “¿Es necesario que el lector enloquezca? ¡Inevitablemente!”

Como tributo, intencionado o no, a Juan Rulfo, los personajes muertos de La biografía insisten en la muerte, una dimensión fundacional de la estética silenista, en la que insiste a su vez y a su manera la teología política de Brother West, toda vez que critica con fuerza el presentismo, el hedonismo y el consumismo de la sociedad usamericana, entregada como está a la fruición rapaz y mendaz de una corporatocracia al garete. La justicia, dice constantemente Brother West, no es sino la cara pública del amor. De ahí que la inminencia e inmanencia de la muerte demanden una ética cristiana: ¿qué tipo de persona va a ser uno con los demás en la vida efímera que tiene enfrente?

Abro La biografía; busco la página que no encuentro, en la que el narrador habla de un profesor de Columbia University. Paso las páginas. Me detengo en la 157: “¡los filósofos jamás alcanzarán al poeta; porque en mitad del conocer el hombre es oscuro!” Si los personajes de La biografía pueden “ver” al narrador, entonces, cuando el narrador se voltea para ver al autor, sólo puede ver la imaginación. Por eso, el epílogo teórico de La biografía no lo escribe estrictamente Silén, sino Carlos Resto S., un heterónimo.

Miro alrededor. El Union Theological Seminar parece vacío. Sin quitarme la vista de encima, el guardia mira una película en la computadora. Tentando las posibilidades de los números pequeños, paso una página de la novela: la improbabilidad de que por alguna de aquellas puertas y pasillos saliera Brother West, con su afro, sorprendería al personaje narrador de la novela, también con el mismo pelo: “Ella se me acerca y me revuelca el afro” (La biografía).También trágico. También guerrero frente a la realidad del fracaso, de la entropía, indisoluble de la narración.

La muerte como fracaso de la vida (La biografía como fracaso de la novela: “¡Si la vida muere qué importa que muera la novela!”) es una tragedia que marca también la praxis de Brother West, por lo que la política del amor que profesa el profesor, empieza en lo catastrófico, en la falibilidad inherente de lo humano. El “humando” cuya etimología Brother West reitera en sus charlas: porque humanos son los que “entierran” a sus muertos. Cierro La biografía; salgo a la Broadway. Camino hacia el sur.

El encuentro con Brother West ha sido silenista, demasiado silenista: “El lector sospecha su fantasmidad en la novela que pierde, se extravía en la novela extraviada, porque se sospecha también ‘personaje muerto’ en la biografía de un narrador ‘divino’ que irrumpe oculto en su destino” (La biografía).

Paso el restaurante cubano y después el francés. Mientras más me alejo de la densidad logocéntrica, más rápido me desplazo por la Broadway. Me detengo a tomar un café. Saco La biografía. Leo. Me pierdo otra vez en la lectura: “El lector sentirá continuamente que pierde y reencuentra la novela hasta que la tome y la pierda definitivamente.” Me detengo en la página 193: “El inconsciente es político.” Termino el café. Salgo otra vez a la Broadway. Bajo hasta la calle 106. Doblo a la izquierda. Llego al Central Park. Lo cruzo leyendo. Bajo por la 5ta Avenida.

Desde La biografía, la lectura de Nueva York se intensifica: “Lo escandaloso de la realidá es que parece una alucinación.” Al llegar al Museo del Barrio, se cierran las puertas. “Odio de Dios,” diría el narrador. Pero el intento no ha sido en vano. El fracaso ha servido para ver, en un cartel a la entrada del museo, el retrato de una pintura, ya clásica del arte puertorriqueño, Hay que soñar en azul (1989), de Arnaldo Roche-Rabell, junto a otro cartel con los plátanos decimonónicos de Francisco Oller.

Del Museo del Barrio al Metropolitan Museum, La biografía incide (y hasta insiste) en la realidad del arte: “Tocar el trazo, como diría el pintor, es saber que estoy pensando diferente.” El narrador teoriza sobre la política de la representación: “Todo lo que ha sucedido en la escritura es una trampa.” Subo las escaleras del museo. Indago sobre las exhibiciones que me interesan: Matisse y Bernini. La biografía persiste en su ferocidad programática; desde la forma-contenido, se propone romper la novela para hacer estallar la unicidad del sentido, y quebrantar la “dictadura” del narrador. Y ello porque, de plano, lo que le interesa destrozar a la novela es la “hegemonía simbólica del Estado.”

Entro al museo. Voy directo al segundo piso. Me paro frente a Heart of the Andes (1859), de Frederick Church (un titán del paisajismo decimonónico estadounidense); miro el cuadro con los ojos del narrador que narra la vida del personaje narrador, Julio. Dejo que la literatura de Silén revele las costuras del trazo decimonónico del paisaje andino: justo donde el volcán Chimborazo, en Ecuador, se une al Destino Manifiesto, al transcendentalismo emersoniano y a la mirada imperial, como plantea Deborah Poole.

Del siglo XIX, vuelvo al XX. Llego sin saberlo al cuadro de Ives Tanguy que parece un Dalí. Como el que se acerca por un lado a los colores de Matisse y por el otro, al concepto de la obra en proceso que plantea el curador, entro y salgo a la exhibición de Matisse desde la dualidad esquizoide del narrador silenista, atraído por la incompletud del trazo y repelido por la domesticidad de la temática. ¿Dónde está la enfermedad, la muerte?, diría aturdido el narrador. Sin abrir la boca, sin escribir una sola palabra, frente a los cuadros de Matisse, el narrador se reafirma: “Lo que sucede es que la palabra no desea ser leída” (La biografía). Me voy del museo sin ver las esculturas de Bernini.

ProntoLa biografía, una novela salpicada de libros, “Cierro el libro de Lezama. Recojo los dibujos sobre Pessoa,” exige biblioteca: “La cocina llena de libros. La escalera llena de libros. El mar lleno de libros.” Del Metropolitan camino a la New York Public Libray de la 5ta Avenida y la Calle 42; paralelamente, de La biografía transito a “Amara,” uno de los relatos de Tanni Lee y los cuentos de la nada (2012), tercer libro de cuentos de Silén, el cual gira alrededor de la biblioteca nuevayorquina con los leones en la entrada de la 5ta Avenida. Justo donde me encuentro con “Amara” en las manos.

Desde el cuento, entro a la biblioteca en busca de la mancha de semen que dejó el personaje en la sala de lectura, donde se masturba disfrazado; pero antes de subir al tercer piso, veo la exhibición de Charles Dickens, “The Key to Character,” que le rinde homenaje al arte de la caracterización de los personajes, emblemático del escritor inglés. Aprendo que el universo literario de Dickens cuenta con más de tres mil personajes. Después, subo al tercer piso. Busco en vano en la sala de lectura la cara de alguien que se parezca a Amara (un personaje que Dickens nunca vio). Tampoco encuentro la mancha de semen. Salgo de la biblioteca; paso furioso entre los leones.

Subo por la 5ta Avenida hasta la calle 53. Llego al MOMA, donde el año anterior la exhibición de Diego Rivera se abarrotó de gente. Como en diciembre pasado, la fila para entrar al museo me catapulta; pero esta vez, porque hay menos gente, termino en la sala contigua al museo, la de los cines del MOMA, donde me espera sin saberlo el catálogo del ciclo en proceso: Pier Paolo Pasolini, dic. 13, 2012 - ene. 5, 2013. Otra vez, dejo que el narrador de La biografía “vea” lo que hay en el catálogo. Gana enseguida, la película que más se acerca a otra de las novelas de Silén, La novela de Jesús (2009): Il Vangelo Secondo Matteo(1967), la cual se presenta el 31 de diciembre (cuando no estaré en Nueva York). Vuelo a la 5ta Avenida. Tomo el subterráneo.

La literatura de Silén me acerca al Zuccotti Park, espacio donde reina el ensayo, tanto en el sentido del intento de Occupy Wall Street en septiembre de 2011, como en el del género literario, Los ciudadanos de la morgue (1997), prosa esta desde la que Silén desvela la “demokracia” usamericana durante el neoliberalismo triunfante de los noventa. La misma “kakocracia” que, a partir de la guerra de Irak, en 2003, el periodista Chris Hedges está abocado a desenmascarar, para mostrar a calzón quitado en lo que se ha transformado la democracia gringa para los gringos: en un “autoritarismo inverso,” dado a la violencia implacable de la corporatocracia.

Otra enfermedad, como la que relata el narrador de La biografía desde el principio de la novela: “Lo que recuerdo es que el enfermo se había vestido de blanco.” Pus, una leche que socaba, como Tánatos, la democracia democrática por la que abogan Silén y Hedges. Violencia que rompe en dos (o en tres) al narrador: “’No los entiendo, dios mío’ –dice el narrador.”  Pero, ¿quién dice “dice el narrador”?

Desde Los ciudadanos de la morgue, recorro el Zuccotti Park. A diferencia del año pasado, ahora no queda nada de los dos meses intensos que vivió el parque a partir del alzamiento del 17 de septiembre de 2011. Anoto la evolución del Zuccotti en la última página de Los ciudadanos de la morgue: de la rebelión inicial en septiembre, a la perversión del pasado diciembre (con aquellos oportunistas que exprimían el último centavo de la rebelión), y de esa rápida perversión en diciembre de 2011, a la desaparición total en diciembre de 2012. Borrón y cuenta nueva. La administración de Obama actuó rápido. Fue eficaz. Lo dejó todo limpio.

El apoyo de Hedges al movimiento de Occupy Wall Street será siempre el más recordado de todos. Pues, entre los intelectuales que pusieron la cara al lado de la rebelión más peligrosa que ha confrontado el neoconservadurismo neoliberal usamericano (Naomi Klein, Cornel West, Zizek, Chomsky, Michael Moore, entre otros), Hedges fue el único que lagrimeó ante la emoción de la rebelión popular y espontánea.

Desde esa pasión, el cristianismo izquierdoso de Hedges se engancha con el ateocristianismo radical de Silén. En ambos casos, la turbulencia de la pasión humana desempeña un papel fundamental en la filosofía política. Desde la izquierda cristiana, Hedges cuestiona la ingenuidad y el peligro de dejarse arrastrar por la utopía; pues considera que ninguna filosofía política está dotada para erradicar la naturaleza humana, y su proclividad hacia el mal. Eso que Hedges llama el pecado. Desde la izquierda ateocristianamente radical, Silén plantea que el ser vive metafísicamente fascinado por lo siniestro. Imantación que el narrador de La biografía conoce de cerca. Por eso, en vez de perseguir la libertad utópica, Silén acuña un concepto que incluye la proclividad humana hacia la fealdad perversa: la libertá.

Desde Zuccotti Park, la política de Los ciudadanos de la morgue acoge la de Hedges en War Is a Force That Gives Us Meaning (2003): una crítica a la guerra como política ontológica de los Estados Unidos,

Del Zuccotti subo al Lower East Side. Por la noche, el martes, en Mona’s, a la altura de la calle 14, la realidad de la descarga jazzística que irrumpe en el bar, me empuja hacia La biografía: “La dirección que me dio Berta era correcta: ‘a la altura de la Calle 14 entre la segunda avenida y primera” (La biografía). Inversión; vértigo. Ahora es la calle la que se fuga hacia la literatura (la novela): “Alguien toca un jazz en un piano viejo, desafinado y sucio” (La biografía).

De hecho, el piano de Mona’s es viejo y parece sucio, pero no está desafinado. Aún así, la descripción de La biografía parece profética. Sí, alguien toca un jazz en un piano viejo. Once calles más abajo, en la 3, la realidad delNuyorican Poets Café queda (casi) fuera de La biografía. Una ausencia densa, parecida a la de un agujero negro, cuya presencia se detecta por el efecto que produce su vacío: “Y en el ‘Café de los poetas’ nadie se disfraza de muñeca. Nadie se viste de muerte” (La biografía).

Cierro el libro. Camino hacia el Nuyorican Poets Café por la Avenida B. Cuando llego, miro el mural de Pedro Pietri pintado en la entrada; me digo, Pietri fue el único poeta nuyorican que Silén antologó en Los paraguas amarillos. Los poetas latinos de Nueva York (1983). Ahora sí (la realidad corrige la novela): el “Café de los poetas” del que habló La biografía, pinta la muerte con la cara de Pietri (uno de los rostros de la inmortalidad). Al otro día, por la mañana, camino de la 108 entre Broadway y Amsterdam hasta la Calle 104, en East Harlem, esquina con Lexington Avenue, donde está el otro mural del Reverendo, el que dice “La calle de Pedro Pietri,” uno que pintó James de la Vega en el trágico año de 2004, como tributo al maestro fallecido.

En enero de 2005, la elegía de Silén, “Hay que joderse, Pedro Pietri,” salda cuentas con el poeta nuyorican: “¡No te rías, Pedro Pietri / con tu caja de dientes desarmada! / No te rías / Pedro Pietri / porque los gnomos están / arrastrando tu cabeza de maestro…”

Subo por la Lexington Avenue de la 104 a la 106, para caminar un poco por la Calle de Julia de Burgos. Regreso después al Central Park. Entro. Lo veo (al narrador). Camina hacia la pista de hielo. Lleva La biografía “debajo del sobaco.” Se detiene en un charco. Le da de comer a los sapos: “Y les ofrece chuletas.” Toma “a uno por el cogote” y le “abre la boca para meterle los pedazos de carne.” Llovizna. Entre la nieve y el agua, el parque se encharca. “El sapo boquea. Trata de respirar, pero es inútil. Ha muerto.” Lo deja caer. Lo patea. Saca el paraguas amarillo. Se cubre de la lluvia y de los demás. Mira para todos lados. Escupe. Se encuentra con mis ojos. Me hace señas para “que me acerque.” Me digo desde la resistencia que separa la realidad de la literatura: “Todavía no soy como Julio.”

Empieza a oscurecer. Se siente más el frío. El parque se llena de sombras inmensas que, como los árboles, se mueven con el viento. Acelero el paso. No me detengo hasta llegar a la Central Park West. Regreso por la 108 al apartamento. Subo al tercer piso. Entro. Me siento. “Sudo. Me desabotono la camisa y siento el cuerpo vacío.” Empiezo a leer La biografía por tercera vez: “El amor es el terror más brutal que se ha inventado.” Mañana iré hacia la Calle Bleecker, para perderme “en el gentío.”

ENTRE LAS RATAS DE YVÁN SILÉN Y MARCELO BORDESE

Francisco Cabanillas, Puerto Rico

ENTRE LAS RATAS DE YVÁN SILÉN Y MARCELO BORDESE

FRANCISCO CABANILLAS

a no nos es suficiente reconocernos en Holderlin, o en Mallarmé, o en Rimbaud, o en Rilke, o en el hermoso Pessoa, o en San Artaud, sólo nos queda el poeta inédito que somos: el Paria.

-Yván Silén, La poesía como libertá (1992)

Mi obsesión por los siameses me llevó a pensar en la posibilidad de que siameses de sexo diferente pudieran copular entre sí en un cuerpo común. Se daría así el curioso caso de un coito con masturbación ajena al mismo tiempo.

-Marcelo Bordese

Oh, man, yeah, man sí there are mucho rats / and we need more cats

-Jorge Lopez

(Er)ratas: retrospectiva. Atestado de libros, muchos de ellos ejemplares de los años cincuenta, de la Editorial Cultural (Puerto Rico) y de la Editorial Losada (Argentina), con páginas amarillas, sueltas, picoteadas, el cuarto, lleno de ratas, empezaba a oler mal, como si se hubiera podrido algún poema entre dos páginas que el tiempo, y la soledad, habían pegado en seco (con semen viejo). La caca de las ratas, testimonio de una escritura que las delataba, marcaba una ruta clara hacia los libros de literatura, al fondo de los cuales estaban, como metadiscurso, los de poesía:

Las Erratas no han venido

sino a ver los Prolegómenos del sueño

donde se hospeda el sombrerero. (El último círculo)

Sólo el correteo de los ratones, como metáforas que son, alteraba el silencio de la poca luz que entraba por la ventana, manchada en una edad sucia: “El tiempo se detuvo en el espejo / como un retrato” (Las mariposas de alambre). Una estela mate, la del devenir silencioso, que, con su sombra gris, caía, como un cuchillo filoso, sobre los libros cagados, cuya luz borrosa y densa, al tocarlos con la arista de la sombra, los partía en dos. Silencio oscuro, como el de la rosa que se desangra en su soledad botánica (y hasta burguesa), intocada por la mirada de los amantes enfermos, secos, borrándose en un montón de literatura que ni siquiera tienen la oportunidad de ojear: “Amara, tú que masturbas a Dios, / ¿para qué me tocas?” (El libro de los místicos).

Solo las ratas conocen los títulos de los libros con las colas más largas.

Bibliófilos. Ratas literarias, de muchos autores (Manuel Ramos Otero, Roberto Bolaño, Copi, Steinbeck, Savage), engordadas clandestinamente con “alpiste”; como las de Leopoldo María Panero, como las de Yván Silén; y con desechos de poesía orgánica/ecológica, elaborada en la canasta de la composta retórica, donde los tropos se retuercen en la descomposición de los símiles más disímiles: “Tres días de eclipse como un letrero” (Las mariposas de alambre).

Ratones literarios que, como si fueran los siameses de Marcelo Bordese (en el epígrafe), se lo comen todo, insaciables en la contigüidad de una mismidad que en el fondo aborrecen: “Me hospedo, / lo sé, entre la ciencia y el misterio!” (El libro de los místicos).

Roedores librescos, bibliófilos. Los mismos que, en un tono rosado y gris, merodean, estática y estéticamente, por la tapa de La poesía como libertá (1992), el poemario quíntuple (pentatéutico) de Silén (Los poemas de Filí-Melé, El miedo del Pantócrata, Las mariposas de alambre, El último círculo, El libro de los místicos), en uno de cuyos poemarios, el hedor eflorece con voluntad ontológica:

¡Oh mar!

Un ser sin sombra eres, pero

sabes que miento,

que el tiempo y la persona batallan

y hay ratones en mi alma,

y debajo de tus barcos hay ratones,

porque sólo tú eres lo tuyo,

y yo lo mío de la muerte. (El miedo del Pantócrata)

Desde el “lirismo de las ratas,” los libros de Silén se amontonan. Alrededor de la mirada del gato, maúllan: “¡Creo que / en el gallinero de Dios, / Iván canta!” (El último círculo). Por ello, en el silencio gris que los corta con un cuchillo de sombra, los libros (sublimes, demasiado siniestros) se dejan morder por las ratas, sinestésicas e hipertélicas, siempre hambrientas de la poesía que les falta para respirar y vivir como lo que son (literatura): “¡Tanto soy de tu ser Pessoa!” (Las mariposas de alambre).

Ratonera. Peste; asco metafórico, hedor literario del que se ha valido, con tino, el Paria, para encarar, desde la “libertá” que lo “poesía”, desde la literatura que lo arrebata y lo sutura, desde el amor fati que lo hace “realidar”, los tres espantos ratoniles que obcecan al Poeta (según se plantea en “Entre el Fatum y la moira o cómo se llama Yván Silén”): el terror a las ratas (la experiencia del niño espeluznado ante el cruce de los “monstruos” que le pasan por los pies), las “aporías del poder” (los burgueses “colaboracionistas” como los “rateros” de siempre), y por supuesto, la muerte (la rata mayor), que apesta más que “mil ratas”. Pestilencia que, para el Poeta, se confunde con el tufo de los “poetas-ratas”, cómplices de la “demokracia” y de su violencia.

El lirismo silenista de las ratas estalla en el cuarto oscuro; revienta en seco y llena las paredes de tinta: “vigilo los portones de la bestia / para que no se muera el ángel / de la vida” (El miedo del Pantócrata). Como efecto, surge en el cielorraso descascarado del cuarto lleno de libros, igual que una diapositiva anacrónica, la imagen de El señor de los ratones (2003), de Marcelo Bordese (argentino). Un Cristo ratonizado, erotizado, enardecido, que se retuerce en el dolor de sus ratas, traspasadas por una cruz que les perfora la carne con las agujas de Dios: “para qué cadáver domesticas / el animal que eres” (El miedo del Pantócrata). Violencia; caldo de cultivo que abona el terreno para la transmutación libidinosa de la imagen: “con Cristo de 4 clavos te festejo” (El miedo del Pantócrata).

Fina estampa (grotesca) de la “ratificación”, “traigo la misma hiena / en la pata del animal oscuro” (El miedo del Pantócrata); El señor de los ratones cambia poco a poco de piel, adquiriendo por contagio libresco los tres sentidos silenistas del pavor ratonil: el biográfico, el político y el biótico.

Biografía. El niño descalzo (el Poeta en ciernes) de ocho años, experimenta por vez primera el espanto: “su vulva está llena de navajas” (El miedo del Pantócrata). Frente a la madre, que ha despertado alarmada por el correteo de las ratas en la casa de la urbanización Roosevelt, el pavor lo sacude de los pies a la cabeza: “¡Dios está orinando / en la escritura” (El miedo del Pantócrata). Esa noche, el niño prueba el sabor amargo del horror: “No-Ser del Ser: eseyesiendo” (El miedo del Pantócrata).

Las ratas que le pasan al Poeta por los pies, esos “monstruos”, le dejan un gusto raro en la garganta, entre el asco y el miedo, que no olvidará jamás, como queda claro en la primera novela, La biografía (1984), en la que algunos personajes femeninos miran con ojos de ratón blanco; en la que, además, las ratas se pasean por la “maquinilla” de escribir y juegan en el poema.

Pero sobre todo, las ratas irrumpen con violencia en la segunda novela, La casa de Ulimar (1988), cuya primera oración, memorable por la tensión entre el animal y la madre de todas las madres, empieza así: “María tocó la rata con la punta del pie. Estaba muerta. Las primeras moscas verdes la poblaban”.

El señor de los ratones cristifica el pavor del niño-poeta en la libido exacerbada del macho cabrío, que necesita exorcizar los ratones del alma frente a la vagina dentada de la madre (muerta), por la que grita de dolor desde la trompa el animal: “una tráquea que solloza” (El miedo del Pantócrata). El miedo a las ratas que le pasaron por los pies al niño, se ha hecho todo un señor: “te quiero animal” (El miedo del Pantócrata). Pero ahora el monstruo sale de dentro: “me esperan las esquinas” (El miedo del Pantócrata). Por las manos y los pies salivan sangre las ratas del alma (y de la nariz). El niño se piensa en la pesadilla del señor crucificado; y grita frente a la vulva de la madre que lo clava (para que no se olvide del espanto).

En La casa de Ulimar, María se “dobló sobre la rata y [le] quitó la arena”. Entre el asco que le daba el cuerpo muerto del roedor  y el gusto de la carne que sentía donde la golpeaba —en la vulva— el agua de la playa, “para sentir el mar ahí”, María “[H]urgó en el vientre del animal para ver los pequeños gusanitos... ‘El Señor es siniestro’—pensó”. María se daba el gusto de la soledad; en el cadáver de la rata que aplastaba con el pie, erotizaba la vida con la muerte: “Acercó su boca casi hasta tocar el vientre de la rata y escupió. Contempló los gusanitos nadar en la saliva. Y vio que la rata ya no tenía ojos”. Altanera, sentenció proféticamente: “Las ratas huelen a hombre”.

Política. El señor de los ratones metaforiza la llegada de otro espanto silenista: el del poder (en pelotas). Un animal que parece humano: “ausencia de la presencia en los ojos / como el pájaro / que atraviesa / el clítoris” (El miedo del Pantócrata). La fiera alzada que intenta salirse de su cruz, cuya trompa de bestia bífida termina en una pistola ensangrentada: “los místicos copulan / con Dios” (El miedo del Pantócrata).

El poder es como una rata con dos colas: “detrás de la lluvia / los ruiseñores apestan” (El miedo del Pantócrata). Por un lado, está la cola de las “aporías del poder” burgués, “colaboracionista,” cuya política “antidemocrática” y “nihilista” se vale del colonialismo, en Puerto Rico, para perpetuar la violencia que es desde el patriarcado: “me gusta / la risa y el asesino que soy” (El miedo del Pantócrata). Poder político que, en el mejor de los silenismos, opera desde la vulva ideologizada por el Estado: “amor, no me lamas, amor, / que estoy pasando por el ojo de la madre” (El miedo del Pantócrata).

Por otro lado, está la cola del poder que crucifica al Paria, ratonizado por Poeta (lírico), mediante la violencia del Estado, cuya vulva lo entrega animalizado a la cruz, desde un clítoris fálico, alfabético y alegórico: “vengo del medioevo / a besarte la boca con vinagre…” (El miedo del Pantócrata). Beso que le serrucha “el alma” al Paria, “las doce del espanto / y no sabes dónde escondiste el brazo” (El miedo del Pantócrata), que grita como una bestia en el silencio del espanto, lo “que permite / que la aguja descubra al asesino” (El miedo del Pantócrata).

Biología. Entropía; cuerpo de una carne que se retuerce en su cruz: “los ratones se comen / los dedos y las pupilas” (El miedo del Pantócrata). Cruz del animal que es todo carne perforada y perforante. Trompa feroz del que se sabe pulpa, materia sensible a la humedad de la hembra: “El hombre / —entre verbos— / orina una forma de ser tiempo” (El miedo del Pantócrata).

Así, El señor de los ratones poetiza el espanto silenista del No-Ser, de la madre (muerta), de la enfermedad, de la sangre, del pus, de la mierda, del sida, del esputo, de los sapos. Emblema de la política atroz de la carne en la volatilidad de la materia:

Sabes que hiedo,

que mi cuerpo hermoso

como un sátiro destruido,

se descompone

en el funeral que celebran los verdugos. (El miedo del Pantócrata).

Poesía. Ya sea como una metafísica de la “negatividad,” las “rosas negras” que el Paria cultivó en la poesía y en la prosa, según las cuales la realidad del Ser está “ratificada” por la realidad del No-Ser (un ratón), “soy infinito / en tu persona como rata / de corazón vacío” (El miedo del Pantócrata). Ya sea como mensajero del silenismo más sublime, “¿Qué busca el miedo / en el que ríe?” (El miedo del Pantócrata), El señor de los ratones “ratoniza” la llegada yvanesca de lo siniestro:

Toda la poesía se pudre

en mi corazón

como una rosa del desierto

en una rosa. (El libro de los místicos)

De repente, el animal crucificado que se retorcía en el dolor de la carne y en la masculinidad de la violencia, “Oh, Mefisto, ríete de los filósofos / por la boca del Paria” (El libro de los místicos), se desvanece. El cielorraso se oscurece. La bestia multiplicada varias veces en sus ratones, “los ángeles desnudos son un gerundio” (El miedo del Pantócrata), se transforma. En la oscuridad del cuarto lleno de libros, se escucha el correteo de un poema silente: “¡Yo quise ser Dios, no pude! / ¡Michu! / ¡Michu!” (El libro de los místicos). Entre los libros más oscurecidos por el ruido del silencio, merodea ahora, onomatopéyica, la metáfora del gatito, ¡Michu!, que se alimenta

de moscas

y alacranes

y cangrejos,

y arañas

y ratas.

¡Tantas alimañas para forjar el alma! (Los poemas de Filí-Melé)

SOPA DE PLÁTANO, NUESTRA NEGRITUD Y MULATEZ

Francisco Cabanillas

SOPA DE PLÁTANO, NUESTRA NEGRITUD Y 

MULATEZ

Francisco Cabanillas

Mi restorán abierto en el camino
para ti, trashumante peregrino.
Comida limpia y varia
sin truco de especiosa culinaria.
Luis Palés Matos

La sopa de plátano entonces nos devuelve a toda
nuestra negritud y mulatez, la espolvoreamos muy
criolla y delicadamente con queso blanco rallado al
momento de servirla.
Edgardo Rodríguez Juliá

Mapa. Ni en la cima de la montaña bajo la sombra de los flamboyanes, a la merced de un fresco paradisíaco, ni a la orilla de la costa de frente al sol, con un calor de tres pares de cojones; no, la ubicación —imagínatela, si gustas, como una geopolítica del saber— se da en una geografía más contaminada por el trajín de todos los días, hollín de la mejor cotidianeidad.

Mi restorán, también se puede pensar que ha sido, en un pasado no muy lejano, una fonda boricua, estaba —¿trashumante peregrino?— en medio de la llamada zona metropolitana, una megalópolis húmeda de mucha densidad poblacional por la que fluía la gente a pie, en carro, en guagua y en bicicleta. Innombrada en el fundacional Elogio de la fonda (2001), estamos en un vecindario clase media que, a partir de la modernidad, venía transformando desde mediados de siglo XX su calle más importante —la Avenida San Alfonso— en una zona poco a poco comercial; por eso las viviendas se habían transformado en farmacias criollas, en iglesias protestantes, en gasolineras, en pizzerías, en talleres de mecánica, en bares de esquina con mesas de billar y techos de aluminio, en tiendas de artículos de segunda mano, en laboratorios clínicos, en agencias hípicas, entre otros animales, incluidos los fast foods gringos, de la fauna cotidiana.

Prefacio. Un restaurante criollo dividido en dos comedores y una zona, escueta pero funcional, de despacho al detal, a la que se podía llegar desde la calle, con los ojos cerrados, por el olor seductor a sofrito. ¿No es el ajo en casos como éstos el mejor ojo? En el comedor que estaba justo al pie de la entrada, abierto al ruido y a la temperatura —el calor— de la calle; era una zona castigada por el sol y el polvorín del tráfico contiguo, sobre todo cuando, al mediodía, el ajetreo asediaba la modernidad entrecomillada; no había un alma. A esta hora del calor, como en el mejor desencuentro que estudió Julio Matos, las mesas estaban vacías. Más allá, al otro lado del mostrador que estaba enfrente, se calentaba la mayor parte de la comida, limpia y varia: los famosos pollos rostizados, el arroz con gandules, las habichuelas, las batatas, la yuca, los rellenos de papa, los amarillos, las panas, el maíz y toda la fritanga —por supuesto, las alcapurrias— que enloquecía al paladar de esta isla. Además, desde ese mostrador de formica blanca, testigo de muchas caninas, se despachaba y se cobraba la comida para la calle, siempre en flujo y reflujo de trashumantes hambrientos. Zona de alta temperatura y de ajetreo de tripas alteradas; espacio de mucha intensidad biótica: mi restorán abierto en el camino para ti.

A pesar del calor isleño —o por él— la gente prefería en cada almuerzo y en cada cena, como el que mata el fuego con fuego, la comida caliente.

Más allá de este primer comedor desolado pero no por eso triste, a la derecha, hacia el final del pasillo, estaba la puerta del segundo comedor, un salón climatizado, con bar, todavía con manteles de hule translúcido, pero sin humedad; tablado donde se refugiaba, como en el mejor jolgorio, la mayoría de los comensales. Todo un evento para el interplay de gustemas. Gente que, agobiada por un día de mucho fuego —aun cuando llegara al restaurante en su Totoya con aire acondicionado— iba en busca de la cura diaria: un arroz blanco con habichuelas coloradas, un pedazo de bistec, una carne frita o guisada, una pechuga de pollo, tostones o amarillos, una ensalada mixta, varios trozos de pan, una Coca Cola, un flan y al final, por supuesto, un pocillo de café. ¿Glotones de la mejor pera? ¿Cuánto dejaban —¡cabrones en su tinta!— de propina?

Primer escenario. En un salón como ése, en medio del trajín cotidiano —friendo y comiendo, como decían los híbridos en las paradas de guagua cuando no había que esperar mucho— surgió, luminaria del sabor y del saber, mi sopa de plátano, altanera pero nunca cursi, deidad pagana en un reino profundamente establecido en este mundo de alimentos mayormente importados. ¿No viene de la República Dominicana la mayoría de los plátanos que llegan a Puerto Rico? Diosa de los caldos espesos; sí, por supuesto, qué llueva café en el campo y que, además, se inunden las cunetas de arroz guisado. Que el plátano de Eduardo Galeano —¿un guineo boricua?— se chupe toda la vida que ha corrido por las venas de esta isla pequeña que en 1898 cambió de rumba: Y de pronto se descargó la lluvia, sin aviso, a toda furia, y se llevó la sangre hasta el pie de un plátano. El plátano la bebió hasta la última gota.

Al centro de la mesa antillana —ahora, como en una figuración de marzo, era la única mesa en un comedor que se había tornado circular— descansaba, etnocéntricamente abierta, en un bol blanco, la pulpa divina de los dioses antillanos, una presencia autónomamente dialógica, centrípeta pero con líneas de fuga, sobre un mantel de algodón que, como si fuera el de un cáliz profano y ateo, la santificaba desde su propia materialidad. Un caldo que, desde su centralidad postcolombina, olía a historia con sal y pimienta. Puro contraste, según planteaban los cronistas de a pie que iban y venían sin grandes metarrelatos por las aceras, consumiendo, como Julia de Burgos, el ahora que les había tocado vivir en la brega diaria de las cunetas, siempre dura en cuestiones de clase y de raza, para sacarle a la entropía inapelable toda la alegría que estuviera a su alcance. Magma en ebullición; desde su copón triunfal, la sopa nos interpelaba a través del glorioso plátano, una fruta ambidextra: ¿esencialismo o discursividad? Performance, nunca objeto; nada de ahistóricas fijaciones estructuralistas. Una intermitencia majestuosa, como la de las reinas afrohispánicas, firme en su corporalidad jugosa, robusta, olorosa y ardiente, bregando siempre al centro de las dicotomías que no la apresarían jamás; una sustancia amarillosa, espesa y humeante, en cuya superficie flotaban, como gotas de rocío, fragmentos de cilantrillo criollo, escarchas de un verde  alegre —¿espinaca o calalú?— sobre el caldo ambarino.

Una sopa caliente y gruesa, puesta al centro de un comedor ampliamente circular, sin humedad pegajosa, heroicamente vacío, que —como si fuera un piano de cola en el Carnegie Hall— reclamaba, desde esa austeridad épica, un lenguaje propio. ¿No era el plátano verde, como el tomate, una fruta inscrita en la gramática culinaria del vegetal? Aroma, resistencia, insistencia, voluntad del plátano verde que, no obstante, se dejaba derrotar por el guiso: olor al triunfo de una materia acoplada, como si se tratara de una victoria en la que ganaba al fin y al cabo el vencido. Olor a brega sazonada en el Caribe, un archipiélago de muchos encuentros, desencuentros y atropellos, al cual llegaron las primeras generaciones de plátanos —de las Canarias a las Antillas— de la mano de los conquistadores en el siglo XVI —época de cruces tantas veces violentos— para alimentar a los esclavos que engordaban la colonia. En 1905, Ramón Frade pintó el plátano verde como si fuera el trigo de la cotidianeidad boricua.

Intermedio. Todo en la quietud y el silencio del salón esférico, una geopolítica cómplice en sus vueltas concéntricas, interceptaba el vapor ondulante y espiralado que exudaba la sopa pagana; un humo que a su vez, como una luna enamorada, le devolvía luminiscencia al cuenco blanco del que emanaba su aura y su amor; algo en la interrupción del éter divino —¿un flechazo de Cupido?— socavaba la prepotencia de los almidones enardecidos, transformando desde el fuego el poder del plátano en un aroma más dulzón. Desde una proyección holográfica sobre las paredes blancas del comedor, se leía esta cita de Rodríguez Juliá en Elogio a la fonda: Para Sarduy, el convite antillano es siempre insinuación, promesa de que se derramará la cornucopia, aleteo de nuestra promiscuidad de siempre.

Segundo escenario. Sopa para los mortales del trópico —los únicos dioses de la caribeñidad— que, ya lo había subrayado José Martí, cualquier aprendiz de brujo podía preparar con un poco de maña, en medio de un día ajetreado y caluroso, pesado como la humedad emblemática del Caribe, entre libros de cocina salpicados de metáforas y manuales de poesía manchados de salsa de tomate, frente al fogón de todos los días. Un potaje etimológicamente paradisíaco, como quizás descubrió el legendario cocinero cubano Luis Leng, compuesto de diez ingredientes fáciles: tres plátanos verdes, media cebolla blanca, cuatro dientes de ajo, aceite de oliva, sal, pimienta, tomate, agua, pimentón de cayena y cilantrillo criollo. Una propuesta que, para sostenerse en su propia materialidad, tenía que quedar necesariamente espesa. Una sustancialidad que, so pretexto de aligerarla, en ningún momento se debía mezclar con yautías, ñames, papas o calabazas. Para que significara desde su austeridad épica, la sopa tenía que sostenerse en la corporalidad del plátano, fruto de una hierba que en la India antigua le llamaban, a uno de sus familiares, Musa Sapientum, planta del sabio. La espesura del caldo, cuánto más o menos opaco se quiera su lenguaje, sólo se podía regular desde el agua; nunca mediante la añadidura de tubérculos o vegetales. Ahora bien, el gustema a plátano verde, una tonalidad que, por la hegemonía de los almidones, podía parecer prepotente, se podía matizar con otra fruta, el tomate, dándole así un tono más rojizo, anaranjado, al sabor amarillento y cerrado, a veces oscuro, del plátano hervido.

Epílogo. Para empezar bien, conviene calentar, tal como llegaron al mundo, los plátanos, ya sea en el microondas o preferiblemente en una olla con agua caliente; ojo, no se trata de cocinar la fruta ni de reconquistar las Américas, sino de ablandarle la cáscara al muerto verde, de modo que el almidón no se resista al corte y despegue de la piel, un proceso más humillante que doloroso. Una vez tibio el sujeto, domeñada la viscosidad pegajosa de su baba —de donde viene la mancha de plátano boricua— se le dan tres tajos a lo largo de las costuras y con el pulgar hundido en la fisura meridional, siempre de sur a norte, como el que sube una cremallera o el que invierte políticamente la globalización, se desliza el pulgar hasta que se despegue sin resistencia la cáscara, la cual cae derrotada aunque no necesariamente abatida, pues se debe reciclar. Ya desnudo y sumiso, el plátano, un misil en tiempos de paz, se tritura hasta que, en hilachas, quede en añicos, desflecado, cual escombros de un desgarramiento total; fragmentos, como decía Lezama Lima, que se congregan alrededor de su imán.

Sobre el fogón, a fuego lento, se pone una olla de tamaño mediano con una base de aceite de oliva, en la cual se sofríen, con cuidado, los ajos y la media cebolla, ambos bien picados para evitar las aporías académicas que tanto emputecen a los filósofos de la nutrición, gatos de la noche nietzscheana que andan siempre, hasta de día, con las antenas de punta, listos en todo momento para meterle el dedo al latinoamericanismo más ingenuo, o, en el sentido gringo, más perversamente nice. Al rato, después que el perro ladre tres veces, se añade al guiso un poco de agua, medio tomate troceado y se cuece hasta que, sin violencia, para no exacerbar los jugos de la materia en cuestión —no hay que tronar a nadie; ¡soldado, aparta de mi ese sable!— la fruta roja se integre a la mezcla, como diría Vargas Llosa, blanquiñosa. Otro proceso más de socialización al que, sin arcabuces, en cualquier momento se le puede echar, con la seguridad del que disfruta de la materia alebrestada en la punta del sexo, un tanto de sal y pimienta, de modo que el guiso, como un esfínter excitado, vaya abriéndose —en guerra avisada no muere soldado— a la heteroglosia que está por caerle encima. ¡Un golpe de agua —como en un segundo bautizo— que lo mezcla todo!

Sobre este subtexto, sin dejar que se cohesione más de la cuenta —toda cocción plantea, lo sabe Michael Onfray, una política por la que es responsable el cocinero— se vierte el cuerpo de agua que se vaya a usar —cómodamente, sin tener que cagarse en Dios, se llenan tres cuartas partes de la olla— y se sube la temperatura al máximo para que el caldo, bien tapado, hierva en su propia definición. Sobre el agua hirviendo se echa el plátano desflecado para que los fragmentos, incitados por el fuego, se sodomicen unos a otros, como cuando en las fiestas patronales el cura, con la verdad de pie, levantada como un santo en penitencia —¿otro cardenal ajusticiado?— se pasaba de la raya, metiéndole el dedo a una boca de incendio por la que vomitaba, como en otra cagada más de la Iglesia, la vida indefensa. ¿Quería ser el plátano, según dijo García Lorca en ruta hacia Santiago de Cuba, medusa?

 Mientras hierve el potaje, sin que salpique el caldo fuera de la olla —¡nada más guarro que una cocina sucia!— la otra mitad del tomate, libidinosamente contenta en su espera jugosa, se lanza, sin miedo y sin compasión, al caldo en ebullición, como si fuera una langosta viva, pero ahora sin los aletos patéticos de la muerte. ¡Qué horror! Como el que busca la suerte en la superstición, se le añade al caldo en fruición una dosis medida de pimentón de cayena, no tanto para que pique hasta que nos rompa el culo —tengo la punta de la lengua en fuego, ¿quién me calma el látigo de cuero?— sino para que defina mejor, con sus matices polisémicos, el sabor amulatado. Lo que se busca, como decía Josefina Ludmer, es un tono, esa inflexión que le da intensidad al cruce asimétrico entre el plátano y el tomate en una fuga perpetua de goce lavoesiano. Pues, según propuso Palés Matos, no se trata nunca de un truco de especiosa culinaria. Una vez el guiso ha llegado al punto máximo de cocción, cuando el plátano, bien cocido, se ha hecho espeso y el tomate se ha disuelto en su frutidad, se baja la temperatura al mínimo y se mueve bien para que, según va cayendo el fuego —tres minutos después, se apaga— se asienten las partículas en celo y rebelión.

Al servirse en el bol, el mejor caldo de frutas se retoca con el verde escarchado del cilantrillo criollo, picado al momento de servirlo, que sólo entonces esa yerbita mágica no se muestra renuente y esquiva, no apaga caprichosamente su sabor aromático.

JAZZ BAR I: ENTRE LA ANTIGRAMÁTICA DE YVÁN SILÉN Y LA ORTOGRAFÍA FONÉTICA DE JOSERRAMÓN CHE MELENDES

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Francisco Cabanillas, Puerto Rico

JAZZ BAR I: 

ENTRE LA ANTIGRAMÁTICA DE YVÁN SILÉN 

Y LA ORTOGRAFÍA FONÉTICA DE 

JOSERRAMÓN CHE MELENDES

Francisco Cabanillas

Esto próximo hay que agregarlo a los hechos incomprensibles o misteriosos del siglo 21: la indiferencia crítica y la hostilidad académica al corpus silénico…

Néstor Barreto

A Melendes se le debe mucho; lamentablemente, su legado pasa las más de las veces desapercibido.

Néstor E. Rodríguez

Yván. En la estantería, una hilera de libros, todos del mismo autor, Yván Silén, zigzagueaba. Ebria de sí, se sentía, sinestésica, tan larga como era: un poco más de veinte teclas. En el escritorio aledaño, dos libros de otro escritor, Joserramón Che Melendes, esperaban, uno encima del otro, una lectura más cabal, sobre todo de El fondo de la máscara (2007). El encuentro será, por esa asimetría, desigual, aunque no injusto. 

Se prenden y se apagan las luces del bar: “Hay un olor a Dios / en todo el inodoro” (El miedo del Pantócrata, 1980).

Junto al piano, el lirismo de la generación de 1970 le da un aire de época al escenario. El humo del tabaco, cortado por la luz que enfoca la batería, se confunde con el de la poesía que se fuman los libreros, entre cervezas mexicanas y dominicanas que toman como si fueran metáforas de la generación anterior. Entre los libros que quedan manoseados sobre las mesas, los que esa generación no publicó nunca se amontonan en la basura, “donde las ratas / comen la sombra de Dios” (El miedo del Pantócrata, 1980).

El humo de la poesía se confunde con el del mafú, que se pasan de mano en mano los novelistas, siempre congregados en el lado más oscuro de la luz que apunta hacia el baño. Las trompetas y los trombones afinan contra el ruido de la página en blanco. Como si fueran colillas, los ensayistas escriben oraciones incompletas, que apagan con el pie y patean hacia las esquinas. La percusión menor se hace ahora más elíptica. Las congas azules (de Cortijo) sonean sonetos desde la memoria. Los filósofos le ponen “alpiste” silenista a la poesía, para subjetivizar la realidad política de los años 70.

Se oyen los tiros del Cerro Maravilla: 1978.

De la hilera zigzagueante de libros (mayormente poemarios y ensayos), se levanta una imagen que se queda con el sonido del bar. Eco al cuadrado. Con la vibración, las maracas caen al piso. Las feministas cierran los libros  y abren los candados. El olor a pubis se siente en el sudor de las madres silenistas, a quienes Cristo observa en El último círculo (1992): “Contempla / que detrás de la puerta / la madre se /  masturba.” La música le pide silencio al jazz. La oscuridad tiembla de quietud.

El trombón se calla para que se oiga la imagen que plantea, vestido de El pájaro loco (1972), Silén, en la última página de La poesía piensa (2010): “La poesía es apocatástasis.” En las paredes, escribe con tinta amarilla el nombre poético de Dios: Nelis. 

El rostro de El Antinihilista se fuma la luz. Humea. Radicalmente antiposmoderno, Silén predica como un político lírico el culto a la imaginación, a la originalidad. Pide nuevos sustantivos, verbos, adjetivos, adverbios; inventa neologismos, desempolva arcaísmos. Reparte libros, que se saca de las mangas, y metáforas, cultivadas en la biblioteca. Su botánica del deseo. Con las palabras que inventa, toca el piano que Nietzsche dejó sin teclas; con los conceptos que imagina, le chupa los dedos a las “muñecas de trapo.”

El trámite entre la estantería sinestésica y el bar literario, metáforas de otras metáforas, luces de otras oscuridades, estalla de golpe. Frente a los libros dejados en las mesas y al contrabajo que toca sin arco, se abre una coma que invita al abismo. “El vacío es azul.” En vez de un chisporroteo de hojas sueltas, salpica del estruendo un polvorín de polilla, muchas veces yvanesca (como metáfora): “La polilla de Dios recorre la ciudá” (La casa de Ulimar, 1988).

En estado de eflorescencia, la gramática silenista deviene en su inocencia atroz. Hiperestésica, se queda con el bar; perversa, demasiado siniestra, se toma la biblioteca de una lectura. Desde la metagramática, el Poeta “realida,” pero no escupe jazz, sino “rosas negras,” “paraguas amarillos,” “narcisos negros,” “erizos.”

Desde la alteridad que la marca y la separa de la gramática del poder, la silenista alucina con los sustantivos; “esquiza” con los verbos; “orgasma” con los adverbios; “realida” con los adjetivos; “girasola” con los neologismos y “poesía” con los arcaísmos. 

Antigramática de la “libertá,” según la define el poeta-filósofo, ateo cristiano que, en Las mariposas de alambre (1992), se cagaba muy a su manera en Dios: “Vacío de la voz: tocar el culo / de Dios para saber que irreal existe.” La antigramática silenista se organiza desde el vértigo de la “zensación,” zona límite del “serestar.” Lingüística organizada para el inconsciente, a partir de la cual el poeta-filósofo ve, oye, ríe, imagina, “existencializa,” “esencializa,” lo que escribe, además de con sangre, con “semen” y “pus.”

Antigramática radical, que politiza la belleza desde el horror que la hermana, como siameses (“el ectópago”): la de Silén aporta el aparato metagramatical más dramático que ha puesto sobre la mesa, desde la subjetivación, la generación de 1970.

Llueve sobre mojado; en el bar-biblioteca, empolvada de polilla silenista, reina, entre verbos y adverbios, la metáfora del jazz (en silencio). 

Aporía. 

La música y la literatura se miran. En el espejo del bar bibliófilo, que se sabe tropo de la ensoñación “lírica,” se dibuja el humo de la poesía silenista. Por ósmosis, queda escrito en las paredes. Hasta que la sinestesia (rubendariana y silenista) cambia de registro, y bascula, aunque se queda en la quema de los setenta. El humito santo: “¿qué hace el taxi de Dios / frente al delito” (El miedo del Pantócrata, 1980)

De la antigramática silenista, sublime, demasiado siniestra, el bar-biblioteca se abre, hiperestésico, a la ortografía subjetivizada. Las botellas de ron no se rompen. Los libros se amparan en su forma. Los ensayistas piden una dosis más telescópica de las palabras. Transición e intersubjetividad: relevo. El jazz de la biblioteca-bar gotea polilla.

Che. La antigramática se engancha a la ortografía fonética de Joserramón Che Melendes, otro poeta filosófico de 1970. La intersección se hincha, hasta que rompe el cuerpo de las palabras. La biblioteca-bar “realida.” La música escupe tinta. Fragmentos de la escritura de Joserramón se incrustan en la pintura de Elizam Escobar (muchas veces conectada con la literatura silenista). Enredo; como la antigramática, la ortografía fonética se ontologiza. Tirón filosófico. La crítica comenta “la palabra habitada” de Joserramón (Néstor E. Rodríguez).

Segundo estallido: rabo de nube silenista. Chisporroteo de letras con alas criollas. Huele densamente a Río Piedras. El piso se llena de palabras nuevas: legtor (lector), qe (que), erbido (hervido), biento (viento), ridmo (ritmo), cabesa (cabeza), ueco (hueco), berso (verso). 

Las imágenes de Joserramón parecen más sonoras que las de Silén, pero no lo son; pues, por más idiosincrásica que sea la ortografía, al escuchar la palabra del poeta, la diferencia escritural desaparece, ¡como por acto de magia! Sí, la voz encubre la épica ortográfica, minimizando el esfuerzo del lector para leer “la palabra habitada”: “Esto no son palabras: son pedasos de biento/ agrupados en torno de una sílaba de aire:/ el fulcro madre inmóbil i la trensa del ridmo,/ cabesa i trensa, ueco i agua: el berso es un pulpo”.

El trombón se sacude el polvo; suena un do de trompeta como si se trata de un arcaísmo silenista (que en vez de “donde,” escribe do). Frente a un libro de crítica pictórica, habitado por la idiosincrasia del poeta, Dobles de Elizam Escobar con un interensayo por Joserramón Melendes (2002), se escucha desde el micrófono la cara de Joserramón: “’Persibir’ es ya un desdoblamiento.” 

La hilera de libros silenistas da varios coletazos. La estantería suena en el vaivén. Desde el ensayo, En el fondo de la máscara (2007), enamorado de sí mismo, se vuelca rabiosamente hacia la poesía.

La fonética ortográfica de Che Melendes corresponde a la antigramática de Yván Silén: la generación de 1970 se crece con los poetas más lingüistas de esa familia literaria, subjetivazadora, demasiado subjetivizadora.

La estantería multiplica sus brazos. Como si se tratara de un mangle que redobla sus pulpos frente a la laguna de Condado, escupe libros que manchan las mesas de amarillo silenista. El peso de la materialidad de las palabras que Joserramón reinventa, se sienta frente a la barra. Pide su copa: “La enerjía, la libertá creatiba del arte –lo sujetibo relatibo-, nesesita la resistensia de lo pasibo’, la detensión de lo fagtual, lo dado –lo objetibo relatibo-.”

La antigramática y la ortografía fonética coinciden en una palabra que las marca: “libertá.” Vértigo. Apagón iluminado de negro silenista. Los libros se marean en seco. El jazz se enloquece con sus solos más locos (de David Sánchez y de Miguel Zenón). Las paredes hablan. Joserramón grita en silencio: “Pero no todo 2 (dos) es doble dual y resíproco.” De un cuadro de Elizam Escobar, salta una novela: La casa de Ulimar (1988).

 Silén apaga la cita con el mismo libro que abrió el bar: “Hay un olor a Dios / en todo el inodoro” (El miedo del Pantócrata, 1980).