Bahía Street y otros poemas, entre las orillas del despojo, devastación, resistencia, sombra, claridad y memoria. Una poética de la resistencia.

 

Carátula

Bahía Street y otros poemas,

entre las orillas del despojo, devastación, resistencia, sombra, claridad y memoria. Una poética de la resistencia.

 

 

 

… veo en cada rostro que encuentro
señales de debilidad, señales de aflicción...

WILLIAM BLAKE

 

En lugar de costas donde el océano golpea,
oigo el fluir de las calles...

ALEXANDER SMITH

 

 

 

 

A efecto de darle un tratamiento totalizador al poemario dada su extensión, el presente prólogo se aborda en cuatro partes. La primera parte de Bahía Street y otros poemas configura un vasto fresco urbano donde la conciencia lírica se desplaza entre la intemperie, la memoria y el deseo, bajo el signo de una «claridad invisible» que, paradójicamente, solo se revela en medio de la tempestad. Desde el poema inicial, el título de la sección establece una poética: la luz no es epifanía transparente sino tensión, herida, filtración. La claridad aparece asociada al cierzo, al musgo, a la costra, a lo exangüe; es decir, a una luminosidad erosionada por la experiencia. En ese sentido, la escritura se instala en un territorio donde lo visible es apenas la superficie de una revelación más profunda y conflictiva.

La ciudad como escenario ontológico (San Francisco, California). A lo largo de los poemas, la ciudad —Bahía Street, Condor Club, Rock Bar, Haight-Ashbury, tranvías, andenes, burdeles— no es solo un espacio físico, sino un dispositivo simbólico. Las calles, los trenes, los puentes y los muelles constituyen una geografía moral. En textos como Calles, Miseria, Fingimiento o Batalla, el entorno urbano aparece corroído por el frío, la herrumbre y la violencia: «el carbón de las aceras», «la jungla apilada en preservativos», «las habitaciones severas entre reloj y podredumbre».

La ciudad se convierte en una extensión del cuerpo. La garganta es riel, la conciencia es arado, la memoria es habitación húmeda. Esta equivalencia cuerpo-ciudad intensifica la experiencia de alienación: el sujeto no transita el espacio; lo padece. De ahí que el insomnio, el frío y la carcoma sean motivos recurrentes. La urbe funciona como metáfora de una subjetividad fragmentada y asediada por el tiempo.

Ceguera y conciencia: una poética de la intemperie. El poema Ciegos, con la invocación explícita a Borges, introduce uno de los ejes fundamentales de la sección: la ceguera como forma de lucidez. «Simulamos el tiempo a través de los espejos»: la visión es sospechosa; el espejo no refleja, distorsiona. La luz no es garantía de verdad, y la sombra no es mera ausencia. La pregunta «¿Es esta otra forma de luz?» instala una dialéctica donde la oscuridad deviene reveladora.

Esta tensión se prolonga en Territorio de sombras, Niebla y Apariencia. La niebla, el polvo, el humo, la bruma constituyen un campo semántico persistente. El yo lírico se mueve entre lo visible y lo opaco, entre la conciencia que duele y la imposibilidad de redención. La escritura asume así un tono confesional que no desemboca en catarsis, sino en mayor problematización: «Nada redime mi carne».

Erotismo y degradación: la carne como campo de batalla. La corporalidad ocupa un lugar central. Senos, pubis, pezones, entrepiernas, esperma, orgasmos, aparecen no como celebración hedonista sino como zonas de fricción entre deseo y culpa, placer y deterioro. En Miseria y Voracidad entre ficción y realidad, el erotismo convive con la pobreza, el alcohol, la sordidez. Las prostitutas y los cuerpos nocturnos no son figuras idealizadas; son parte de una economía de la supervivencia.

Este tratamiento del erotismo está atravesado por una conciencia crítica. El cuerpo es espacio de consumo y también de resistencia. En Intimidad y Todas las muecas posibles, la sexualidad se entrelaza con la memoria y la metamorfosis, sugiriendo que la carne es archivo y territorio. No obstante, la insistencia en imágenes de desgaste («coágulos», «óxido», «herrumbre») subraya la fragilidad de toda plenitud.

Desde el inicio —«Sólo es recuerdo el camino. Eco el río y los puntos cardinales»— se instala la idea de que la orientación (geográfica y existencial) ha perdido consistencia. El mundo ya no es materia sino reverberación: camino convertido en recuerdo, río reducido a eco. La espacialidad se vacía y se vuelve representación. La palabra «Ficción» no alude a lo imaginario en sentido lúdico, sino a la sospecha ontológica: la realidad es apenas una superposición de imágenes desgastadas.

El segundo movimiento del poema introduce el espacio urbano como escenario de marginalidad y fractura: «entre ladrones, homelessness y homosexuales». La enumeración, cruda y deliberadamente heterogénea, desplaza el yo hacia zonas limítrofes de la ciudad y de la identidad. No se trata de un juicio moral, sino de una constatación de intemperie. El sujeto poético se busca «casi a ciegas», es decir, sin centro fijo. La risa ante «la única muerte que tengo» revela un tono irónico que desacraliza la tragedia y sugiere una conciencia escindida.

El poema Ficción culmina en un espacio de bar y muchedumbre, donde la embriaguez, la sombra y el deseo se mezclan: «Un río de licor… ballenas de sueño… muchachas rubias y negras». Lo onírico y lo erótico se confunden con la masa urbana. Las «ballenas de sueño» —imagen de gran potencia surreal— introducen una dimensión desmesurada, casi alucinatoria, que contrasta con la sordidez anterior. Sin embargo, incluso en esta escena de aparente expansión, hay ceguera («ciegas de costumbre»), como si el deseo mismo estuviera domesticado por la repetición.

Tiempo, retorno y conciencia histórica. El tiempo es otro gran protagonista. No es lineal ni redentor; es corrosivo. Se manifiesta como invierno, fermentación, caries, calendario de arcilla. En Retorno, la figura de Ulises introduce el motivo del regreso, pero este no promete reconciliación: volver implica enfrentarse a crímenes, cadáveres y puertas que golpean la memoria. El país amado está atravesado por violencia y descomposición.

Hay una dimensión histórica implícita. El «país del tercer mundo», los orfanatos, los cementerios, la miseria urbana, sugieren una conciencia social que, sin convertirse en discurso panfletario, impregna la atmósfera del libro. La subjetividad no es aislada; está inmersa en una realidad colectiva herida.

Lenguaje y acumulación: una estética de la saturación. Formalmente, predomina una sintaxis expansiva, enumerativa, con abundancia de imágenes encadenadas. El verso largo, la prosa poética y las interpolaciones parentéticas generan una sensación de torrente verbal. Esta acumulación responde a una estética de la saturación: la experiencia contemporánea se percibe como exceso, como sobrecarga sensorial.

Las metáforas son densas, a veces violentas: «una trompeta de guijarros», «el ramaje del corazón siempre es un incensario sin brújula». El léxico oscila entre lo sagrado (versículos, sacramentales, evangelio) y lo profano (burdeles, licor, casinos), creando una tensión que refuerza el carácter contradictorio del mundo representado.

Del infierno al rastrojo: posibilidad de transfiguración. Aunque la tonalidad dominante es sombría, no todo es clausura. En Desatinos aparece la figura del Ave Fénix; en Rastrojo del fuego, la posibilidad de una «fermentación de semillas rojas». Incluso en medio del infierno cíclico, hay una pulsación de renacimiento. La destrucción no elimina la conciencia; la intensifica.

La sección concluye con una imagen que resume su poética: «el ramaje del corazón siempre es un incensario sin brújula». Hay devoción, humo, orientación incierta. La claridad no guía; arde.

La segunda parte de Bahía Street y otros poemas, bajo el rótulo «Apuntes del insomnio», profundiza y radicaliza la poética ya visible en la primera sección, pero la desplaza hacia un territorio más introspectivo, más febril y, en cierto modo, más autoconsciente de su propia escritura. Si en la primera parte la ciudad era escenario ontológico, aquí la ciudad es insomnio interiorizado: el paisaje urbano ya no sólo rodea al sujeto, sino que late dentro de él como una maquinaria nocturna.

El insomnio como método de conciencia. El título no es circunstancial: el insomnio estructura el libro como estado de percepción alterada. No se trata únicamente de la vigilia física, sino de una vigilia existencial. En el poema inicial, Apuntes del insomnio, la memoria es «ruido», «ceniza», «reloj de quimeras». El fuego ya ocurrió; ahora se toca la ceniza. Hay conciencia posterior, no celebración. El sujeto se sabe marcado por lo vivido: «lo vivido es como un disparo de tormenta». La experiencia no redime; hiere y permanece. El insomnio implica una sobrelucidez: todo se refleja en el espejo, todo retorna con intensidad carcomida. La noche no es reposo sino laboratorio de la conciencia desgarrada.

Espejo, duplicación y fractura. Uno de los núcleos simbólicos más insistentes es el espejo. Aparece como superficie de reflexión, pero también como dispositivo de ruptura: «espejos agónicos fragmentos del tiempo», «reverso del espejo», «redoble oscuro del espejo». El espejo no devuelve identidad estable; la fragmenta.

En Conjeturas y Disfraz con estrías como diría Keats, la identidad es máscara, disfraz, clown trágico. La pregunta «¿Cuántos rostros caben en un solo disfraz?» no es retórica: apunta a una subjetividad múltiple, descentrada. El yo es tránsito, migración, acumulación de sombras. El insomnio desmantela la ilusión de unidad. La influencia romántica (Keats, Blake) dialoga con una sensibilidad moderna y urbana: el símbolo ya no es trascendente sino corroído por el asfalto y el neón. sí Keats pensaba la identidad como una «capacidad negativa», es decir, la posibilidad de habitar contradicciones sin resolverlas, aquí el disfraz no es mero juego sino una superficie marcada por estrías, por cicatrices del tiempo y de la historia.

Hay una clara dimensión existencial y social. El poema no se queda en la introspección, sino que introduce la violencia histórica: «la bestia», «profusas pistolas», «hoscos museos de libertad», «asalariado». El sujeto es atravesado por estructuras de poder y por una economía degradante («alambique de monedas sucias»). La máscara no solo es psicológica, sino impuesta por el sistema: se es clown, asalariado, creyente bajo «lóbregas coyundas de catecismo». El disfraz se vuelve mecanismo de supervivencia en un mundo hostil.

El tono oscila entre lo trágico y lo grotesco. La figura del clown que «ríe y llora el drama del vuelo» condensa esa ambivalencia: lo cómico como máscara del dolor. En esta línea, el poema dialoga con una estética cercana al surrealismo y al expresionismo: imágenes abruptas («horqueta doble de los ijares», «cruz inminente de la gota del alba») que no buscan claridad racional sino intensidad simbólica. La sintaxis amplia, de largos encabalgamientos, refuerza la sensación de flujo continuo, como si el pensamiento no pudiera detenerse sin fracturarse.

Ciudad, marginalidad y conciencia social. La geografía urbana se mantiene como eje, pero ahora con un énfasis mayor en la marginalidad: homeless, prostitutas, sex shows, mercados, grafitis, colonias de cucharas vacías. La ciudad es un organismo enfermo donde «los abandonados lloran» y la miseria se encarna.

En Hilo de igniciones en el zoológico y Inconsciente cotidiano, la mirada se vuelve casi documental, aunque atravesada por una imaginería visionaria. La pobreza no es simple denuncia; es una dimensión existencial compartida. El hablante no observa desde fuera: se reconoce como «transeúnte de paisajes muertos». La ciudad es zoológico, escaparate, burdel, trinchera y desván: un espacio de espectáculo y decadencia donde lo humano se exhibe y se desgasta.

Erotismo, cuerpo y desgaste. El erotismo persiste, pero ya no como fulgor sino como tensión entre deseo y desamparo. Hay alusiones sensuales —cuerpos, entrepiernas, sábanas, cópula— pero siempre atravesadas por el desgaste, la culpa o la precariedad. El cuerpo urbano es vulnerable.

En Excesos permeables, el hablante asume con ironía sus impulsos: «perdonadme que insista en los juegos de las sábanas». El deseo no es glorificado; es parte de la demasía nocturna. La carne no salva, pero tampoco se niega. Se integra a la experiencia como otra forma de combustión.

Escritura como supervivencia. Uno de los aspectos más relevantes de esta sección es la metapoesía. En Simples palabras laminadas de oscuridad, el poeta declara: «Mi primer poema lo escribí cuando apenas amanecía, sigo escribiendo ese poema…». La escritura es continuidad obsesiva, resistencia frente al caos.

En Cuaderno y Llave, la palabra aparece como talismán. No es ornamento; es instrumento de sobrevivencia. Aunque el mundo sea absurdo o degradado, la escritura ordena, aunque sea provisionalmente, la experiencia. Incluso cuando se admite que «lo innombrable tiene precio», el acto de nombrar persiste.

La palabra es cruz, torrente, ceniza y también pájaro en llamas. En Pájaro en llamas, la voz se afirma: «sobrevivo a la palabra: me sobrevive». Hay reciprocidad: el poeta sostiene la palabra, pero también es sostenido por ella.

Oscuridad y progresiva claridad. Si bien domina la atmósfera sombría, la sección introduce destellos de reconciliación. En Respiración plena, se sugiere un desprendimiento del resentimiento y los altares rotos: «Ya en la memoria no existen transfusiones ni nostalgias». Es un momento de equilibrio.

Asimismo, en Identidad y Después de que sea claridad Y Recupere las palabras, se percibe una voluntad de reconstrucción. El yo afirma: «Soy yo y nadie más…», después de haber atravesado el martillo y el clavo. Hay una tentativa de claridad, aunque no definitiva. El tránsito no es lineal: la luz nunca se impone del todo; convive con la sombra. Pero la posibilidad de juntar las manos y reír —aunque sea hipotética— indica una apertura.

Estética de la acumulación y del delirio controlado. Formalmente, los poemas mantienen el verso largo, la enumeración torrencial, la sintaxis expansiva. Sin embargo, en esta segunda parte la acumulación parece más deliberada, más reflexiva. El delirio no es caos puro; está sostenido por una conciencia que se observa a sí misma escribir.

Hay una retórica de la pregunta constante («¿En qué reino…?», «¿Cuánto tarda la luz…?») que no busca respuestas definitivas sino mantener activa la interrogación. El poema es un espacio de conjetura más que de sentencia.

La tercera parte de Bahía Street y otros poemas constituye, más que una simple continuación, una expansión y condensación extrema de la poética anterior. Si en las secciones previas dominaban la ciudad y el insomnio como espacios de fractura, aquí asistimos a una superposición de planos —históricos, biográficos, políticos, eróticos y metafísicos— que justifican plenamente el título: la realidad no se presenta lineal, sino como estratos que se interfieren y contaminan.

Superposición de planos: memoria, ciudad y país. Desde «Planos superpuestos», el poema inicial, se establece el procedimiento central: la ciudad exterior y la habitación interior se funden. «La corona de espinas sobre el otro ojo de los recuerdos» condensa lo religioso, lo corporal y lo memorial. El espacio urbano —calles, bolsillos, transeúntes— convive con la conciencia herida. No hay afuera y adentro diferenciados: ambos se reflejan como en un espejo empañado.

En textos como «Animal herido entre larvas tribales», «Territorio de incertidumbre» o «Zaga del tiempo imborrable», el país irrumpe con mayor nitidez. Ya no es solo ciudad abstracta, sino territorio concreto, con resonancias centroamericanas (Lempa, Las Pavas, Texistepeque). La memoria nacional y la memoria personal se entrelazan: el dolor del padre ferroviario en «Durmientes en creciente desamparo» funciona como eje ético y genealógico. La infancia, el ferrocarril, el hambre y el país herido no son decorado, sino raíz del sujeto poético. Aquí el plano histórico no se enuncia como discurso directo, sino como sedimentación: dictaduras, liberalismo extremo, automatismos mediáticos, fe deformada. El poema actúa como archivo visceral.

Escritura y autoconciencia del lenguaje. Esta sección intensifica el carácter metapoético. En «Página clandestina», «Disidencia», «Impostura de los años volcados en sueños» o «Árbol despeñado en el torrente», el poema reflexiona sobre su propia materialidad: la tinta, la morfosintaxis, el alfabeto, la fonética.

          La escritura aparece como: acto clandestino frente al orden establecido, disidencia frente a la ortodoxia política y lingüística, espacio de riesgo (“la morfosintaxis de la destrucción”).

Hay una conciencia clara de que «ninguna palabra es inocua». El lenguaje está contaminado por la historia y la ideología; por eso el poeta duda, rasga, desmonta. El poema no es transparencia sino fricción. Esta sospecha constante del lenguaje se convierte en uno de los motores más lúcidos del libro.

Intensificación de lo político. En esta tercera parte lo político adquiere mayor explicitud. Poemas como «Ante el terror, los sueños según lo recuerda Baudelaire», «Actos sonámbulos en medio de la multitud» o «Discrepancias que derivan de la sospecha» articulan una crítica frontal al capitalismo, al dogmatismo, a la manipulación mediática y al nacionalismo excluyente.

Sin embargo, la denuncia nunca se vuelve panfleto. Está atravesada por imágenes visionarias: «la escupida del incesto desde la torre de Babel», «la enfermedad de ponerle otro nombre a la dictadura de los deseos». La crítica se inscribe en un lenguaje donde ojos y bocas sangran, cargado de metáforas, que evita la consigna directa y apuesta por la imagen corrosiva. El país aparece como cuerpo enfermo, pero también como memoria viva. La tensión entre desencanto y resistencia recorre todo el tramo final.

El viaje como estructura simbólica. Muchos poemas finales adoptan la figura del viaje: «Viaje entre cipreses y despeñaderos», «A veces un viaje es solo un círculo», «Ante lo inminente, fiero el camino», «Oleaje que expía en el umbral». El viaje aquí no es desplazamiento geográfico solamente; es retorno, círculo, errancia existencial.

En «A veces un viaje es solo un círculo» se explicita la idea de circularidad: el desplazamiento no garantiza transformación; puede conducir al mismo punto. Esta noción dialoga con la memoria insistente del país y la infancia. El viaje es tentativa de purificación («purifico los despojos de las cunetas»), pero también constatación del extravío.

La metáfora marítima (oleaje, sal, litoral, barcos, espuma) adquiere un peso estructural: la sal es memoria que escuece; el mar es historia que no cesa; el litoral es frontera entre conciencia y mundo.

Erotismo y cuerpo como campo de conflicto. El erotismo persiste, pero en esta sección es más ambivalente. El cuerpo es goce y ruina, deseo y fractura. Aparece como territorio político y simbólico: «la cópula sobre los muebles», «el sexo pulverizado como fósil», «el altar mayor del sexo gruñendo siglos de fósiles».

La sexualidad no es simple celebración; es cruce de violencia, memoria y poder. El cuerpo se convierte en campo de batalla donde confluyen historia y deseo.

Tono elegíaco y genealogía. Uno de los momentos más logrados es «Durmientes en creciente desamparo». Allí el tono se aquieta; la imaginería torrencial cede espacio a una evocación más concreta y emotiva del padre y los ferrocarriles. El poema articula una genealogía: el hijo se construye sobre los «durmientes», metáfora literal y simbólica. En este texto la memoria deja de ser pura fragmentación y se vuelve raíz. Es un punto de condensación ética dentro del conjunto.

Culminación estética: acumulación y vértigo. Formalmente, la tercera parte lleva al límite el estilo del libro: Verso largo y expansivo, Enumeraciones acumulativas, Paréntesis reflexivos, Intertextualidad (Baudelaire, Proust), Mezcla de registros (religioso, político, urbano, corporal).

La saturación léxica produce vértigo, coherente con la idea de planos superpuestos. A veces el riesgo es la hipertrofia de la imagen —una sobreabundancia que puede dificultar la respiración del poema—, pero esa misma densidad construye una atmósfera única: la experiencia no es nítida, es turbulenta.

Hacia una ética de la disidencia. El libro no concluye en pura desesperanza. Poemas como «Disidencia» o «Carta al futuro» (aunque ubicada antes en la sección) apuntan a una ética de resistencia. Escribir es disentir. Persistir en la palabra es negarse a la domesticación.

La conciencia final es amarga —«Nada salvará los buenos tiempos»—, pero no claudicante. La memoria duele, el país duele, el lenguaje duele; sin embargo, el poema sigue escribiéndose.

La cuarta parte de Bahía Street y otros poemas se configura como un vasto mural de descomposición histórica, conciencia crítica y resistencia íntima. Si en secciones anteriores predominaba una tensión entre memoria y lenguaje, aquí esa tensión se radicaliza: el poema se vuelve espacio de combate, registro de la devastación y, simultáneamente, último reducto de dignidad.

Desde «Como en los cuentos de hadas» se advierte una operación clave: la relectura de los imaginarios infantiles como alegoría política. El lobo amaestrado, Caperucita deshaciendo los nudos de la censura, el cordero sangrante «como diría Perrault», desplazan el cuento hacia un territorio de violencia histórica y manipulación simbólica. La fábula no consuela: desenmascara. El espejo —motivo recurrente a lo largo de la sección— no devuelve identidad sino fractura, pregunta por «quién está al otro lado», interroga la legitimidad de los relatos oficiales. El metalenguaje aparece explícitamente: la escritura sabe que está atrapada en «páginas frías», pero aun así aúlla desde la ceniza.

En «Litoral con sembradío de migajas» y «Pez ahogado en el estertor del pecho» el país se convierte en paisaje orgánico herido: aguas que muerden, cadáveres que avanzan como tren monstruoso, bozales en la boca, pancartas hostiles. La imaginería acuática —bahía, litoral, orillas, peces— ya no es apertura sino asfixia. El mar es pecho o tumba; la orilla, frontera del despojo. Hay aquí una conciencia aguda de la simulación contemporánea («antenas inteligentes», «simulacro del pensamiento», «oferta y demanda»), donde la macroeconomía y el mercado penetran incluso la textura moral del lenguaje. Sin embargo, la poesía es invocada como libertad posible: «vos, poesía, que te convertís en mi libertad posible». Esa apelación directa introduce una dimensión ética: escribir es un acto de resistencia frente al bozal y la desmemoria.

«Espinas pretéritas en la sangre» y «Raíces del andrajo en la ventana» profundizan el eje histórico. La memoria no es nostalgia apacible, sino herida colonial y tercermundista: púas de ixcanal, Lázaros extraviados, inquisición de los tejados, tribu inverosímil de verdugos. El pasado prehispánico y la modernidad degradada conviven en una sintaxis crispada, saturada de enumeraciones y preguntas retóricas. El yo lírico no adopta una posición profética; más bien se reconoce vulnerable, «miserable de garganta», atravesado por el miedo. Esa autoconciencia evita el panfleto y sitúa el poema en el terreno del testimonio interior.

En piezas como «Convencionalidad del hastío» o «Lenguaje de mudanzas y contestaciones» se intensifica la crítica cultural. La inmolación como mercancía, la indulgencia como producto, la teoría vaciada, la ficción devastadora: todo señala una crisis de sentido. El poema cuestiona incluso su propia posibilidad («ponerle brida al poema», «equívocos que exceden a la escritura»). Hay un desencanto con la tradición y, al mismo tiempo, un diálogo explícito con ella: Baudelaire, Rimbaud, Lope, Pellegrini. Estas invocaciones no son ornamento erudito; funcionan como genealogía crítica, como recordatorio de que la modernidad poética siempre fue contestataria.

Un núcleo particularmente intenso es el de los poemas dedicados al país: «Lejanía del país», «Aire viciado», «Ventana de iniquidad y desafecto». Aquí el tono se vuelve más frontal. El país es «arlequín», «país de mierda», territorio de soldados, barbarie y hambre. La caligrafía del miedo impregna los bolsillos. La violencia no es abstracta: se inscribe en cuerpos, en calles, en el aire. Sin embargo, incluso en esa crudeza, el hablante no abdica de la esperanza: quiere «el temblor que anuncia la esperanza, no la exacta mortaja de la resignación». Esa oposición resume la tensión central de la sección: desesperanza estructural versus resistencia íntima.

En contraste, poemas como «Aroma del alba», «Techo de memoria» o «Mundo encadenado en los ojos» introducen una veta amorosa y sensual que no anula la tragedia, pero la equilibra. El cuerpo, la luz, el deseo aparecen como espacios de restitución simbólica. La amada es aroma, río, azúcar luminoso; su presencia reconstituye momentáneamente la fractura del mundo. Sin embargo, incluso el erotismo está atravesado por imágenes de muerte, estertor y polvo: el amor no es evasión, sino intensidad en medio del derrumbe.

Formalmente, esta cuarta parte se caracteriza por una sintaxis expansiva, acumulativa, con abundancia de incisos parentéticos, preguntas, enumeraciones y desplazamientos semánticos abruptos. La metáfora es densa, con cruces de registros —religioso, urbano, corporal, político— que producen un efecto de saturación. Esa saturación no es exceso gratuito: traduce la sobrecarga de realidad que el sujeto experimenta. El poema se convierte en respiración entrecortada, en «estertor del pecho».

En conjunto, esta sección consolida una poética de la intemperie: el yo escribe desde la precariedad, desde la conciencia de la ruina histórica y del lenguaje erosionado, pero no renuncia a la lucidez. La escritura no redime el país ni clausura la herida, pero permite nombrarla. Y en ese nombrar —aun lleno de sombras, ceniza y despojo— se cifra la única claridad posible: la que emerge «en medio de la nada».

Además de lo expresado, Bahía Street y otros poemas puede vincularse con varias vertientes del surrealismo, aunque no de manera ortodoxa o programática. No se trata de un surrealismo «puro» en el sentido bretoniano de escritura automática, sino de una apropiación crítica del imaginario surrealista, cruzada por la historia latinoamericana y la conciencia política. Señalo algunas correspondencias significativas:

El surrealismo de André Breton y la imaginería de choque. La acumulación de imágenes abruptas, el encadenamiento de asociaciones libres y la lógica onírica —«pez ahogado en el estertor del pecho», «caligrafía del miedo», «caballo de las pupilas»— remiten a la estética del choque surrealista. Hay una voluntad de fracturar la sintaxis racional y de producir extrañamiento, como proponía Breton en los manifiestos. Sin embargo, aquí la irracionalidad no busca liberar el inconsciente amoroso sino denunciar una realidad histórica convulsa.

El surrealismo existencial de Antonin Artaud. En muchos poemas la corporalidad es extrema, lacerada, casi sacrificial: estertores, mutilaciones, cadáveres, bozales, espinas. El lenguaje se experimenta como herida. Esta violencia verbal aproxima el libro a la línea artaudiana, donde el poema es un «teatro de la crueldad» interior y la palabra arde como síntoma físico. La escritura parece surgir desde el sistema nervioso más que desde la ornamentación retórica.

El surrealismo urbano de Benjamin Péret y el primer Octavio Paz. La ciudad como espacio de descomposición moral y visión alucinada conecta con una tradición surrealista que incorporó lo urbano y lo político. En Bahía Street, la calle, el mercado, el tren, los escaparates, los periódicos y el aire viciado conforman una geografía convulsa. Aquí el surrealismo no es evasión sino lectura crítica de la modernidad.

La herencia hispanoamericana: César Moro y Enrique Molina. Más cercana aún es la afinidad con el surrealismo latinoamericano, particularmente con César Moro (Perú) y Enrique Molina (Argentina). De Moro comparte la intensidad visionaria y la erotización de la imagen; de Molina, la expansión verbal y el tono profético mezclado con desolación histórica. En ambos, como en Bahía Street, la imagen no es mero ornamento sino revelación.

La resonancia de Vicente Huidobro y el creacionismo tardío. Aunque Huidobro no fue surrealista en sentido estricto, su impulso creacionista —la autonomía del poema como realidad paralela— se percibe en la proliferación metafórica y en la independencia de la imagen respecto de la anécdota. El poema no describe: funda una realidad alternativa.

El surrealismo crítico de Aimé Césaire. En los poemas dedicados al país, donde la historia, la barbarie y la herida colonial atraviesan la lengua, puede rastrearse una cercanía con Césaire: un surrealismo que se vuelve herramienta de descolonización simbólica. La imagen convulsa sirve para denunciar la opresión histórica y la degradación social.

El surrealismo español de posguerra (Carlos Edmundo de Ory, el postismo). La densidad metafórica y el tono de rebelión frente al discurso institucional recuerdan también el postismo español, donde el surrealismo se funde con ironía y crítica cultural.

En síntesis, Bahía Street y otros poemas se vincula con un surrealismo de segunda generación, histórico y crítico, más cercano al surrealismo latinoamericano y existencial que al automatismo fundacional francés. No es un surrealismo de laboratorio, sino uno encarnado en la experiencia de un país herido, donde la imagen sirve para explorar la fractura de la identidad, la violencia estructural y la persistencia del deseo.

Si hubiera que situarlo con mayor precisión, diría que Bahía Street y otros poemas dialoga especialmente con César Moro, Enrique Molina y el Artaud más visceral, sin perder la conciencia política que aproxima ciertos pasajes a Césaire.

Desde «Claridades invisibles» (primer bloque) se configura como una exploración radical de la conciencia en crisis, inscrita en un paisaje urbano degradado pero intensamente simbólico. La voz poética asume la ceguera como forma de lucidez, la carne como archivo del tiempo, y la ciudad como teatro del desamparo y la resistencia. La escritura, saturada y visionaria, convierte la experiencia contemporánea en un entramado de imágenes donde la luz sólo se revela en el choque con la sombra.

«Apuntes del insomnio» (segundo bloque) intensifica la exploración de la conciencia urbana y fragmentada que ya aparecía en la primera parte, pero la desplaza hacia un territorio más íntimo y autorreflexivo. El insomnio funciona como metáfora de la lucidez dolorosa: el sujeto no puede dormir porque sabe demasiado, porque la memoria es ceniza viva.

Ciudad, espejo, fuego, ceniza, pájaro, palabra: estos símbolos se reiteran y se transforman, construyendo una poética de la combustión permanente. La escritura no resuelve el caos, pero lo atraviesa; no redime del todo, pero permite respirar. En esta segunda parte, el libro alcanza una madurez más consciente de su propia herida: la identidad se asume como fractura, la noche como territorio inevitable, y la palabra como única llave posible en medio del absurdo.

«Planos superpuestos», la tercera parte de Bahía Street y otros poemas es la más compleja y ambiciosa del libro. Superpone biografía, historia nacional, crítica política, erotismo y reflexión metapoética en un tejido denso y visionario. El yo poético ya no es solo flâneur urbano o insomne lúcido: es heredero, disidente y testigo. La ciudad se convierte en país; el país en cuerpo; el cuerpo en lenguaje; y el lenguaje en campo de batalla. El viaje no conduce a la redención, pero sí a una conciencia más afilada de la herida.

En este tramo final, «Como en los cuestos de hadas», la obra alcanza su máxima intensidad: una poesía de sal y ceniza, de memoria insomne y resistencia verbal, donde cada plano —histórico, íntimo, simbólico— vibra simultáneamente, como si el mundo entero estuviera escrito en capas que nunca terminan de asentarse.