Carlos Rodríguez Santana, cantautor humanista de la vida

 

Miguel Fajardo

Carlos Rodríguez Santana, cantautor humanista de la vida

 

Lic. Miguel Fajardo Korea

 

Premio La Gran Nicoya    minalusa-dra56@hotmail.com

 

 

 

Hernán Gutiérrez Oviedo es un periodista, productor, capacitador radial, recopilador, difusor de la música y las tradiciones orales en Guanacaste, que entrega una nueva obra, altamente significativa, para el proceso de la recuperación identitaria del Guanacaste eterno que amamos.

 Entre sus publicaciones cito: Las tallas de tío Julián (1990 y 1998); Me lo dijo el río (2008); Guanacaste nuestra casa. La música en el aula para la educación ambiental (2010); La hazaña de los pataspeladas (2022) y, ahora, Caliche, su vida, su legado (2025).

Hernán Gutiérrez Oviedo. Caliche, su vida, su legado. Guanacaste: Ed. de Autor, 2025: 254. Revisión de texto: Alexander Martínez y María Isabel Sánchez. Diseño gráfico: Rodrigo Quirós. Retoque fotográfico: Rodrigo Quirós y Francisco Muñoz. Ilustración de contraportada: Ronald Díaz. El libro del investigador y periodista Hernán Gutiérrez Oviedo es una invaluable aportación bibliográfica para el conocimiento integral del gran cantautor, Carlos Rodríguez Santana, y para los registros bibliográficos del Guanacaste eterno. El libro se presentará en Liberia, Costa Rica, durante el mes de enero del 2025, a los 28 años de ausencia del artista.

 Carlos Rodríguez Santana nació el 11 de mayo de 1956, en Santa Cruz, Guanacaste. Falleció el 24 de agosto de 1997. Murió en la plenitud vital, a los 41 años. El libro está dedicado en sus capítulos iniciales a mostrar un recorrido biográfico y artístico sobre el gran cantautor afro-guanacasteco. Asimismo, dedica un centenar de páginas donde incluye las 47 canciones compuestas por Carlos Rodríguez Santana, además, acota sus impresiones y análisis sobre ellas, donde ofrece un corpus interpretativo muy fundamentado y certero en sus apreciaciones contextuales. El estilo empleado por Hernán Gutiérrez Oviedo es fresco, raigal y transparente.  El conocimiento que tuvo del artista es profundo, toda vez que compartió, colaboró y lo ayudó durante varios años de la carrera artística del cantautor afro de la pampa.

 Conforme transcurre la narración del autor, asistimos a una especie de dossier que se va develando para el conocimiento público. Desde niño, Rodríguez Santana mostró afinidad y preocupación por la protección de la fauna: “Cuando ya caminaba le encantaba coger el monte, andar por los potreros, por los tacotales y por el río que pasaba detrás de la casa. No le gustaba que mataran animales, desde pequeño sentía un gran cariño por las ardillas, las iguanas y todas las especies silvestres”. El autor da a conocer elementos del espacio interior: “A él le gustaba andar a pata pelada, entonces les hacía un nudo a los zapatos y se los colgaba en el hombro. Solo cuando llegaba a la escuela se los ponía”.

 “Caliche conoció de sopetón a su madre y a ocho hermanos más, y un tiempo después a su padrastro. Para Carlos, quienes lo criaron fueron doña Severa y don Timoteo. Sin embargo, Caliche fue el único de los cuatro que aprendió a decirle mamá a Salomé. Los otros la llamaban por su nombre. Mas adelante, don Timoteo, de un corazón inmenso, les dio el terreno para que hicieran la casa, y repartió el resto del lote entre los trece hijos de Salomé, para que cada uno tuviera su pedazo”.

 El espíritu estoico y comprensivo del cantautor se evidencia cuando “Caliche se reencontró con su madre biológica a los 11 años, luego de haberla dejado de ver desde los 11 meses. El gran amor por sus abuelos permaneció intacto y, más bien, abrió un espacio para su progenitora, a la cual acogió sin rencores”.

 La descripción física de Carlos Rodríguez Santana es muy completa: “Delgado, mulato, pelo ensortijado y siempre sonriente, pañuelo rojo en la cabeza, distintivo que usó hasta el último día de su vida, con sus jeans, una camiseta blanca de tirantes y su guitarra. Carlos solía andar no tan bien vestido, con un bolso atravesado y su gran pelo afro”.

         Las acotaciones contextuales e históricas de Hernán Gutiérrez son puntuales y clarifican el panorama de producción de Rodríguez Santana.   “Así fueron los años ochenta. Conflictos armados en los países vecinos, inicio del declive de la economía nacional y una provincia que pasaba de una economía agropecuaria a una economía de servicios turísticos, con todo lo positivo y lo negativo. Una década perdida para algunos, pero muy próspera para otros”.

     “Caliche compuso sus primeras canciones en medio de estos problemas y algunas de ellas reflejan muy bien las calamidades de la época: la deforestación, la migración a las ciudades y la lucha por la tierra. Al mismo tiempo destacó en sus versos la importancia de la organización y el trabajo comunal como vía para salir de algunos de los problemas”.

 Sé el gran trabajo que implica una investigación de esta naturaleza. A mí me correspondió el honor de compilar cuatro libros de una generación de talentosos cantautores y compositores de Guanacaste de la primera mitad del siglo XX, a saber: Jesús Bonilla, Héctor Zúñiga, Medardo Guido y Sacramento Villegas, auspiciadas por la Asociación para la Cultura de Liberia (1986-2025…), “cuyas letras estaban muy ligadas al paisaje guanacasteco, a las haciendas ganaderas, al romance, al amor y al desamor”.

      Hernán Gutiérrez refiere que “iniciando los años ochenta, hubo un cambio drástico en la música guanacasteca, que marcó una nueva etapa en la forma de componer y difundir las creaciones musicales. Podría decirse que Carlos Rodríguez fue uno de los líderes más carismáticos de este movimiento, que relanzó la música guanacasteca. Tenía una visión global de su provincia, de sus tradiciones religiosas, de sus problemas ambientales, sus personajes famosos y anónimos, de las fiestas, las montaderas. Y de las injusticias sociales”.

     Rodríguez Santana tuvo un programa en Radio Chorotega. Era un espacio de una hora con el nombre de “Tapiscando”. Hernán Gutiérrez producía el programa “Así mes Guanacaste”. A veces, Rodríguez Santana le ayudaba, pero luego él tuvo su propio programa. En la parte laboral, Rodríguez Santana trabajó en el Instituto sobre Alcoholismo y Farmacodependencia, IAFA.

  Carlos tuvo una sensibilidad religiosa como portador de una tradición popular, cuyo centro fue el Cristo Negro de Esquipulas o “el Esquipulitas”. En ese sentido, “las tres canciones de un carácter más espiritual Mi Cristo chumeco, El peón de Jesús y Navidad en mi pueblo, están llenas del color vivo de su tierra natal y dan cuenta de una religiosidad sencilla, pero comprometida. Sus letras contienen, sin duda, toda una forma creativa de evangelización popular”.

      El humanismo de Rodríguez Santana es una apuesta por obras de mejoramiento ambiental, en la gestión del Parque Nacional Diriá y en el Parque Nacional las baulas de Guanacaste. Un canto por la vida es una de sus canciones más emblemáticas de Caliche, y trata sobre las tortugas baulas, por las cuales dio una de las más importantes luchas de su vida.

    Caliche viajó tres veces al exterior: México, Nicaragua y Cuba. Durante su primer periplo, con el trío “Los Bajureños”, participó en el Primer Festival Internacional de la Marimba en la Ciudad de México.

     Gutiérrez Oviedo asevera que “tenía posturas políticas muy definidas. Fue un convencido de la necesidad de luchar por la justicia social, promotor de las tradiciones guanacastecas y, sobre todo, un defensor del medio ambiente. Fue un activista en favor de la protección de los animales, los bosques, el agua y la vida en general”.

 Como artista ingresó en la Etapa Básica de Música de la Universidad de Costa Rica, en Santa Cruz, en 1993. Tuvo como profesores a Sacramento Villegas, Ulpiano Duarte y Luis Gerardo Vega. Estudió durante un año, luego retomó sus estudios.

 Carlos Rodríguez participó en los grupos Nacazcolo, el trío Los Bajureños y el dúo Los Bochincheros. Nacazcolo fue clave en la divulgación de su música. Un grupo de amigos de Carlos Rodríguez Santana digitalizó en un CD las 21 canciones de Carlos, grabadas en los dos casetes, con el grupo Nacazcolo. Los Chocuacos no fue un grupo musical, sino un grupo informal de amigos de Caliche, que se encargó de algunas gestiones administrativas y de producción de la música inédita.

 En relación con su legado musical, Carlos Rodríguez Santana escribió 47 canciones. Para Werner Korte, historiador, etnomusicólogo, compositor y cantautor: “el mayor aporte de Carlos Rodríguez Santana a la cultura guanacasteca fue reconocer la “africanidad” oculta que hay en la bajura, sin tener en cuenta la presencia de africanos en la Península de Nicoya desde la década de 1520, y su consecuente mestizaje físico y cultural”.

         Hernán Gutiérrez realiza una afirmación sobresaliente, a saber: “La herencia genética y cultural de los guanacastecos, desde el siglo XVI, combina elementos indígenas, europeos y africanos. Y aunque esta parte de nuestro mestizaje se ha pretendido mantener invisible, Caliche, con sus rasgos típicos del centro occidental de África, nos recuerda ese componente de nuestra identidad guanacasteca”.

 Hoy, a los elementos de la Guanacastequidad se le endiña el componente de lo afro-guanacasteco, que había permanecido invisibilizado, históricamente hablando. No es sino hasta hace unos pocos años, cuando existe un revisionismo coyuntural acerca de dicha valoración. Caliche empezó a soñar con la fusión de ritmos negros, caribeños y guanacastecos. Deseaba componer una “salsa guanacasteca”.

 Asimismo, las letras musicales de Caliche incorporan términos guanacastecos y expresiones populares, que lo vinculan con un vocabulario campesino. Se puede descubrir la vida del campo, el paisaje rural, las costumbres tierra adentro, el sentir de sus pobladores, cómo viven sus fiestas, su religiosidad, sus amores y también sus problemas.

      Asevera Hernán Gutiérrez que “estas canciones tienen la virtud de traer a las ciudades, como si fueran retratos, la vida en las montañas, las costas y pueblos alejados. Carlos escribía también desde la pobreza y las injusticias que se viven en el campo. Su obra está ambientada en las fincas, en los corrales, en los bosques, en los fogones, en las varas de las fiestas y en la intimidad de las casas del campo con su olor a humo, a boñiga y a jaragua.

 Otra huella fue su compromiso. No hacía canciones para entretener, cada una tenía un propósito: “...canto para que todos conozcan la verdad, que mi canto es lucha, soy cantor del bien”, y “tambor de guerra mi garganta”.

      En su lucha como un ser humanista, Rodríguez Santana fue uno destacado líder para favorecer la creación de Parques Nacionales y defender a las tortugas baulas y su hábitat. Hizo educación ambiental con niños en las escuelas de la costa, integró una brigada contra incendios forestales y apagó fuegos en el Bosque Diriá.

          Carlos también honró estilos y conceptos de vida profundos y solidarios de la gente de “a pie”. Sus cantos nos presentan a una gente sencilla y con muchas carencias materiales, sin territorio, con sus derechos humanos invisibilizados, pero con una gran dignidad y un sentido de pertenencia a sus principios de justicia social, a valores como la honradez y la hermandad en los momentos de necesidad, la tradición oral, la cultura, los valores, la familia, el trabajo y el respeto del ambiente.

Entre los rasgos sobresalientes que Hernán Gutiérrez analiza en el repertorio musical de Carlos Rodríguez Santana, destacan los siguientes elementos:

 

1.    Composiciones inspiradas en toda la tradición centenaria: el bramadero, las vaquetas, los montadores, los vaqueteros, la cimarrona o espanta perros, las marimbas y los sueños de los intrépidos hombres que intentan hacerle la pega.

2.    Reparaba en detalles que otros no veían. Él vio en Milín a un hombre trabajador, servicial y responsable. Sacó del anonimato a una persona común.

3.    El peón de Jesús, Mi Cristo chumeco y Navidad en mi pueblo son las canciones donde Caliche deja ver su visión sobre aspectos religiosos.  “El énfasis, para Carlos, no está en un Cristo celestial sentado a la derecha del Padre, sino en el Cristo Jesús caminante al lado del pueblo, particularmente de los más humildes”.

4.    La herencia negra no estuvo presente explícitamente en las letras de sus canciones. La poesía Alma de quijongo podría considerarse su primera incursión en busca de ella. La presencia de África en Guanacaste data del siglo XVI, sin embargo, el legado genético y cultural de ese continente no ha sido reconocido adecuadamente.

5.    Si bien es cierto que alrededor de la ganadería se forjó gran parte de la identidad cultural de los habitantes de Guanacaste, no se puede negar que esa misma ganadería devastó las montañas, los árboles y acabó con muchos animales.

6.    La misma historia de cómo se deforestó Guanacaste en la década de los 70 por los buenos precios internacionales de la carne. El modelo económico de esa época empujaba a destruir la montaña, hacer potreros y meter ganado. Se necesitaba una hectárea por animal, para eso había asistencia técnica, químicos y créditos.

7.    En esos mismos años, en las costas, empezó la venta de tierras a extranjeros para construir grandes complejos hoteleros y los llamados “desarrollos”, la conversión de muchas fincas en zonas urbanísticas, especialmente dirigidas a la venta de terrenos y casas de lujo a pensionados e inversionistas extranjeros que hicieron fiesta comprando barato y vendiendo caro.

8.    La rabia de la que habla Caliche se refiere a lo manipulado que ha sido el río. En las últimas décadas, la industria de la caña y otras empresas han causado grandes alteraciones en su cauce: construcción de muros de contención, rectificación artificial del cauce, drenajes de humedales que contenían los desbordamientos para ganarle más tierra a la siembra de caña, extracciones de arena, corta de árboles en sus orillas y lanzamiento de basura.

9.    Históricamente, el río Tempisque sufre crecidas y desbordamientos cada seis o siete años. Esto no había sido un problema grave, porque el río tenía sus propios mecanismos de contención, crecía lentamente a través de los humedales que existían cerca de sus orillas y se anegaban grandes extensiones. Esos humedales hacían la función de enormes pulmones que se llenaban y luego drenaban lentamente.

 

10. El problema no solo se da en las bajuras, sino también en las partes altas. Se calcula que los incendios forestales en Guanacaste arrasan un promedio de 35 000 hectáreas anuales de bosques, potreros, charrales y cultivos. La canción, luego de describir poéticamente el paisaje quemado, termina con el canto de un guaco. Al igual que en la canción del mismo nombre, al guaco se le asocia con un mal presagio.

11. Carlos escribe canciones, porque está comprometido con una idea de cómo debe ser el mundo, por eso asume luchas en tres áreas, centro de su repertorio: causas sociales, ambientales y la reafirmación de la identidad cultural de su pueblo.

12. La fuerza de sus ideas por un mundo mejor estaba en casi todos sus escritos iniciales: la lucha contra la miseria, el egoísmo, la necesidad de organizarse y el llamado a la lucha comunal.

13. A pesar de que Caliche trabajó toda su vida con jóvenes en programas de prevención de drogas y alcoholismo en el IAFA, el tema del consumo de estupefacientes casi no aparece en su producción musical.

14. Hay una canción titulada Vivo mi vida donde se insinúa este tema. De ahí en adelante, la única conocida donde trata directamente el tema de las drogas es Una luz, un camino.

 

En el libro “Guanacaste nuestra casa” (2010), Hernán Gutiérrez y Joaquín Fernández escriben: “Carlos creía que el humanismo era una razón de ser y a pesar de vivir ya en un mundo globalizado, se inspiró en sus vivencias para contarlas a las comunidades, porque él sentía que la cultura tenía más expresión en la vivencia del pueblo que en una “sala cultural”.

 

Carlos Rodríguez Santana fue invitado a una vigilia contra la minería a cielo abierto, el sábado 23 de agosto de 1997, en Lourdes de Abangares. Sus compañeros de clase lo notaron algo extraño esa mañana. Carlos había escrito, dos años antes, este texto premonitorio:

 

Maldita muerte

¿por qué me persigues? acorralas mi espíritu pretendiendo persuadir para que llore contigo.

Incansable trabajadora del llanto que atormentas al hambriento exprimes los huesos de los enfermos antes de quitarles su aliento.

Tienes tanto trabajo en Somalia, en Uganda en las batallas de sangre

¿Por qué diablos me buscas?

Estúpida, insensata:

¡No ves que tengo mucho qué hacer! Por lo menos déjame ordenar

las ideas hasta que emplumen.

Después que alcen vuelo, puedes contar conmigo, porque ellas deben lograr lo que con mis manos no pude (Carlos Rodríguez Santana, 1995).

 En síntesis, la presencia cultural del cantautor afro de Guanacaste, Carlos Rodríguez Santana (1956-1997), se verá engrandecida en el tiempo, con este imprescindible libro de investigación del escritor y periodista Hernán Gutiérrez Oviedo. ¡Albricias, entonces!

Cantautor Carlos Rodríguez Santana (1956-1997)

 

VANGUARDIA: SURREALISMO EN EL SALVADOR (APUNTES)

 

Imagen pintura de Yves Tanguy

VANGUARDIA: SURREALISMO EN EL SALVADOR (APUNTES)

 

 

 

Hay quienes escriben para lograr los aplausos humanos mediante nobles cualidades
del corazón que la fantasía inventa o que ellos puedan tener. Pero yo hago servir mi
genio para representar las delicias de la crueldad. Delicias ni efímeras ni artificiales,
sino que, nacidas con el hombre, terminarán cuando él termine.

CONDE DE LAUTRÉMONT

 

De pronto los arados adquieren importancia para mí. Lo mismo que los surcos.

Me gustaría arar un campo y que alguien espantara a mi alrededor las molestas moscas.

ANDRÉ FRÉDÉRIQUE

 

 

Empecemos por decir que el panorama crítico de la poesía surrealista en El Salvador es accidental por cuanto no existe clara filiación al mismo, no obstante existir una poesía forjada en los cimientos del surrealismo y la vanguardia. Por ello nos preguntamos, ¿existe el surrealismo en El Salvador, un surrealismo distinto al francés con una conciencia centroamericana, ajeno a la gestualidad y al talante ideológico y corporativo de su predecesor francés, pero no menos auténtico y ligado a sus inquietudes originales? Es una de las tantas cosas que deseamos dejar dilucidadas en este trabajo. Si bien el vanguardismo tuvo sus inicios a finales del siglo XIX con el fin de la Primera Guerra Mundial. A partir de entonces el movimiento experimentó un auge importante, sus exponentes fueron muy exitosos hasta mediados del siglo XX, caso de la Generación comprometida en El Salvador y, cuyo rostro visible es Roque Dalton y Alfonso Quijada Urías; posteriormente, David Escobar Galindo que no aparece adscrito a grupo alguno, pero que parte de su poesía muestra una clara tendencia surrealista como en: «El Gorrión en la catacumba», Ediciones rondas, Barcelona, 1982, «El guerrero descalzo», UCA Editores, San Salvador, 1990; Piedra y Siglo, grupo en el que sobresale Julio Iraheta Santos y José María Cuéllar. Aunque este vanguardismo se dirigió siempre a la lucha política e ideológica (tan necesaria en nuestro país) y no precisamente a la renovación estética, aunque la hubiese.

En un ensayo de Alfonso Velis Tobar, intitulado: «Sobre los orígenes y formación de las «vanguardias literarias en El salvador, Centroamérica», del cual André Cruchaga fue el mediador para un libro (2013) que estaba preparando Floriano Martin, «Vanguardias literarias en El salvador, Centroamérica», se repite la historia, hace una interesante e injundiosa sinopsis del surgimiento del vanguardismo. Digamos, dice Velis Tobar, «que los vanguardismos literarios aquí en El Salvador, han tenido según las generaciones hasta hoy, rasgos de esos «ismos» como, el surrealismo, el existencialismo, el exteriorismo, más que todo en la poética, la narrativa, también ha prevalecido esa vanguardia del realismo crítico, del realismo social, o realismo socialista y del «Absurdo», y en el fondo cierta tradición lirica en el lenguaje. Como en los poetas de la llamada «Generación Comprometida» (1950), rompen, protestan enérgicamente.»

Ya sabemos que su nacimiento se asocia con la ferviente oposición de la sociedad de artistas europeos hacia el sistema burgués imperante en la Europa del siglo XIX.  En realidad, no estamos seguros de que en nuestros países se haya dado una verdadera Revolution Surréaliste. La poesía de vanguardia está ligada en El Salvador a la dictadura de Martínez; de la década del 40 en adelante a la época actual existe cierta pervivencia del surrealismo más como accidente que como algo pensado, en particular; y, la vanguardia en general. No ha existido un movimiento como tal, y tampoco podemos constatar que los poetas desde esa época al presente dirijan su poética alrededor de la teoría de lo inconsciente y de lo irracional como medio para cambiar la vida, la sociedad, el arte y el hombre por medio de la revolución. Esto es importante en tanto referente de una poesía contestataria derivada de las circunstancias sociopolíticas y económicas (realismo social), pero no necesariamente encaja con el surrealismo, sin que ello signifique evasión de la realidad.

También es harto conocido que su aparición en Latinoamérica surgió como producto de los grandes cambios políticos y sociales derivados de la Primera Guerra Mundial y la guerra civil española. Sus primeros autores tomaron los postulados y características de aquellas formas del vanguardismo en el continente americano que surgió como una respuesta al ascenso de las clases que se oponían al sistema capitalista en crecimiento, que se mezclaron con las ideas de protesta de las clases trabajadoras. Esto ha sido más visible en México y Sudamérica y como íconos tenemos A Octavio Paz, Elías Nandino, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, César Vallejo, Javier Sologuren, César Calvo, César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, Xavier Abril, André Coyné; en Chile, fundamentalmente el grupo que conformó Mandrágora, Jorge Cáceres, Enrique Gómez Correa, Braulio Arenas y Teópfilo Cid; en Argentina, destacan Olga Orozco, Alejandra Pizarnik, Aldo Pellegrini, Enrique Molina entre otros de nuestra América. Pero en El Salvador no hemos encontrado registros al respecto.

El vanguardismo en Latinoamérica buscaba generar una identidad nueva en la forma de expresar el arte, producto de la incertidumbre y crisis económica que dejaba la posguerra. Pretendía manifestar los procesos psicológicos y las inquietudes que experimentaban los artistas de la época en cuanto a su lugar dentro de la sociedad. En este punto, Panorama de la Literatura Salvadoreña de don Luis Gallegos Valdés, Estudios sobre poesía, de Matilde Elena López, Antología General de la poesía en El Salvador, (antología poética) de José Roberto Cea y otras micro antologías que se han publicado, constituyen importantes aportes, pero dejan de lado el surrealismo, no parecen producto de una exploración completa y nueva. Lo que tenemos en muchos casos es un romanticismo metafísico (exceptuando los casos de radicalización de la poesía en el contexto de la lucha político social), hay que señalarlo, de elementos tomados del coloquialismo, es decir, el lenguaje hablado. Agrego a los libros señalados arriba, «Roque Dalton: la radicalización de las vanguardias», Editorial Universidad Don Bosco, El Salvador, 2011, «La teoría literaria de Roque Dalton», Editorial Universitaria, El Salvador, 2009 y, «Las brújulas de Roque Dalton, Una poesía del mestizaje salvadoreño», Dirección de Publicaciones e impresos, El Salvador, 2016, tres libros capitales para comprender la obra del poeta Dalton, aunque no abordan en concreto los aportes surrealistas contenidos en su magna obra, al menos no de manera puntual.

Tampoco lo hace el Dr. Ricardo Roque Baldovinos en sus diversos trabajos, en especial «La rebelión de los sentidos. Arte y revolución durante la modernización autoritaria en El Salvador.» Aborda, aristas del arte nuestro como «Poesía revolucionaria y vanguardia», pero no hay un apartado donde se aborde con especificidad el surrealismo en El Salvador. ¿Ha habido algún tipo de experimentación en el campo de la poesía? Sin duda que sí, pero no en la especificidad que nos ocupa: reivindicación de la renovación de la expresión poética, de los temas como la superación de la poesía contestataria y el panfleto. Sin embargo, Giuseppe Bellini, (Notas sobre la evolución de las vanguardias en Centroamérica), en El Salvador, la poesía continúa en la huella del Modernismo y luego pasa a la interpretación   localista e intimista, hasta llegar al nerudismo del «Grupo Octubre», que capitanea, hacia 1940, el nicaragüense Juan Felipe Toruno. La rebelión contra el academicismo y el conformismo la realizan en la poesía salvadoreña, hacia final de los años 60, poetas como Manlio Argueta (1936) y Roberto Armijo (1937). Sin dejar fuera A Alfonso Quijadurías con «Los estados sobrenaturales y otros poemas», (San Salvador, 1971); «La fama infame del famoso (AP) atrida», Editorial Universitaria, (El Salvador, 1979).

En «Pedro Geoffroy Rivas precursor de la vanguardia poética en El Salvador», (Tesis Doctoral, Universidad de El Salvador, 2010) hay un acápite sobre el surrealismo, se limita a una descripción breve de sus antecedentes y algunos de sus representantes. Tenemos, pues esa falencia en nuestra literatura. La vanguardia es un concepto amplísimo y tiene muchas aristas. Y aunque en Geoffroy Rivas, podemos encontrar muchos textos surrealistas, los autores de la tesis no lo abordan ni siquiera de manera periférica. A tal propósito puedo mencionar: «Los nietos del jaguar», publicado por el Consejo Nacional para la Cultura y el Arte, 1996.

El surrealismo busca romper con la estética de la narrativa tradicional, modificando la linealidad y el carácter lógico y haciendo uso de recursos como el contrapunto, el trasloque o flashback, la narración múltiple y el humor negro, como el caso de la Narrativa de Miguel Ángel Asturias en el Señor Presidente, el surrealismo penetra en la obra poética de Luis Cardoza y Aragón. Pero que también se dan en la poesía. Tampoco como se dice en el libro: César Vallejo y el surrealismo de Juan Larrea, se trata de producir anarquía en la literatura, bajo el pretexto de novedad, porque es incurrir en el sinsentido, pese a que el fantaseo y la disociación forman parte del imaginario surrealista. El fantaseo por una poesía comprometida políticamente anquilosó la robustez de la poesía y otras búsquedas estéticas. Si bien esta tendencia coyuntural es importante, no lo es cuando se convierte en catecismo. Ver con la mirada surrealista es no volcar la vida como sentimiento trágico, sino como transformación del absurdo y lo obsceno, no sólo con la intención de desestabilizar el orden simbólico, sino con el objetivo de destruir el mismo lenguaje.

            En la poesía surrealista destacan (aunque no como regla) el uso de versos libres, los caligramas y el collage, siendo percibidas estas obras como creaciones experimentales. El versolibrismo se extiende y desarrolla con la llegada de las vanguardias literarias, hasta llegar de forma definitiva a la destrucción del concepto de verso. Así mismo, el vanguardismo latinoamericano adoptó y combinó los ismos propuestos por la vanguardia europea, dentro de los cuales encontramos principalmente el creacionismo, el ultraísmo, el simplismo, el estridentismo y el nadaísmo. A continuación, explicaremos las características principales de dichos movimientos: creacionismo, ultraísmo, estridentismo, nadaísmo. Sus tenas frecuentes fueron: desigualdades económicas, intervencionismo político, pobreza, exclusión social. Desde luego no todo poema escrito en verso libre pertenece a esta arista de la vanguardia.

Destaca la vertiente rebelde, revolucionaria y rupturista. En las poéticas surrealistas tanto el verso libre como el poema en prosa se entienden como formas más cercanas al inconsciente y la verdad personal. Visiones subterráneas y las zonas abisales. El surrealismo, tal como lo apuntan algunos estudiosos, es esencial en el desarrollo del verso libre y en su aproximación al poema en prosa. Pero no todo poema en prosa o verso libre cabe en la poética surrealista. El surrealismo conlleva el retorno a las fuerzas primitivas, que destruirían todo orden racional: Creación primitiva de un alma atentísima de hoy [...]. Aquí se quiebran los frenos de la lógica, y el lector, desde la primera página hasta la última, vive en continuo sueño, en ininterrumpida visión.

Esta poesía surrealista que presentamos está «más o menos emparentada con el surréalisme francés y su pretendido automatismo» implica que su forma nada tiene que ver «con la forma clásica», ya que exige una nueva expresión, «una forma vital, individual e individualizante, necesaria para hacer resaltar superficialmente la profunda unidad del poema». El efectismo de la escritura automática es fascinante, aunque poco entendido y digerido, más bien controvertido: las yuxtaposiciones lexicales incompatibles, la sintaxis liberada de normas lógicas, la libre asociación de palabras. Para el lector es comprensible la dificultad por cuanto éste racionaliza: «El lector busca explicar un texto surrealista atribuyendo los elementos extraños e ilógicos a la inspiración onírica o a la imaginación del autor.»  En este punto es importante acotar que el poeta «nunca explica la realidad en que vive, sino transmite en su lenguaje peculiar la percepción poética de esta misma realidad. El dolor, la sociedad violenta y hostil como la nuestra dominada por el poder económico de la elít de turno, la indignación y la impotencia que se enfrenta a todos esos valladares de la vida signada por la pobreza, la represión, la vulneración de los derechos individuales.

La estética surrealista parte de una peculiar concepción de la realidad artística que, tratada de una manera estéticamente adecuada, dará nacimiento a la obra de arte, sea en el campo de la plástica sea en el de la literatura. Esta concepción de la materia estética se basa en la identificación entre lo bello y lo maravilloso. El surrealismo es una «búsqueda necesariamente utópica y a la vez ucrónica. Es decir que el surrealismo se sitúa en una encrucijada aparente: si por una parte pone su mirada sobre los acontecimientos que lo rodean, por la otra vislumbra el más allá de la existencia. En una época como la que nos ha ha tocado vivir, la actitud de los surrealistas luce, por tanto, fuera de lugar. Sartre lo vio así, mientras que los marxistas tradicionales no se quedaron atrás en la valorización que hiciera el autor del “Ser y La Nada”».  Para Breton lo maravilloso es siempre bello y no hay nada fuera de lo maravilloso que sea bello. Y aunque no hay nada que exprese manifestación contraria en tal sentido, de muchas observaciones hechas por Breton en los Manifiestos y en el resto de su obra podemos deducir que para él lo maravilloso era, a su vez, identificable con lo insólito, lo extraño, lo inesperado, lo fuera de lo común. Los surrealistas emprenden en busca de lo maravilloso una exploración fascinante, que los lleva fuera de la realidad circundante, objetiva y concreta. Tal viaje desemboca en el descubrimiento de una superrealidad más allá de la realidad que nos rodea diariamente; se trata, en realidad, de un procedimiento psíquico, porque más allá de lo circundante, de lo cotidiano, existe una superrealidad, maravillosa, bella, y cuya naturaleza es puramente mental, una realidad absoluta, fuente primaria de todo arte.

Entre los procedimientos estilísticos surrealistas ocupa la posición central la «escritura automática», proclamada como definición esencial en el Manifiesto de 1924 que para Breton es realizable. En cuanto a la recepción del texto, el famoso «automatismo psíquico» puro no importa, y sobre todo no importa la pureza: lo que importa son los efectismos que produce el estilo automático, que resulte éste de un estado inconsciente o de una expresión hecha adrede. Cualquier automatismo, como por ejemplo las yuxtaposiciones lexicales incompatibles, la sintaxis liberada de normas lógicas, la libre asociación de palabras, etc., será igual y tendrá el mismo efecto, sea o no sea producto de mecanismos inconscientes.

Algo parecido ocurre con la supremacía de la imagen o metáfora (las vanguardias prefieren el término «imagen» a «metáfora»), característica tomada de la estética surrealista y elaborada de un modo particular por Federico García Lorca. La imagen se convierte en el instrumento que aproxima la antinomia realidad-sueño: «La imagen es una creación pura del espíritu. La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas. Cuanto más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética tendrá…» (Bretón).

En la nueva realidad que propone el surrealismo y revelada por la imaginación e inspiración poéticas, rigen otras normas, otros postulados, allí gobiernan las emociones más puras: «Se trata de una realidad distinta, dar un salto a mundos de emociones vírgenes, teñir los poemas de un sentimiento planetario. Evasión de la realidad (que en modo alguno significa ignorarse, ni comprometerse) por el camino del sueño, por el camino del subconsciente, por el camino que dicte un hecho insólito que regale la inspiración.» En la poesía surrealista destaca el problema de la doble visión de la realidad poética: «primeramente nos topamos con una visión plástica de carácter onírico y, en un plano más profundo, se halla el mundo de los símbolos, que ordena el caos aparente de la primera visión.»

Según nos explica Manuel Antonio Arango, el uso de los sueños y la visión onírica y lo que reflejaba en el mundo poético y a nivel de ideas: «La transformación de ideas latentes del sueño en el contenido manifiesto es muy importante, porque el sueño no parte jamás como nada que no sea digno de ocupar el pensamiento sereno. La analogía, o la coincidencia, son aceptadas por su mecanismo de elaboración del sueño, el cual sirve de punto de apoyo para la condensación, reuniendo todo esto que señale la coincidencia. Lo bien fundado del contenido onírico proviene de la percepción del sueño y su función es por consiguiente la de ordenar los componentes para formar un todo, una composición onírica.» (Símbolo y simbología en la obra      poética         de Federico García Lorca, Madrid, Espiral         Hispana, 1995, p. 334). Por su parte Martha Canfield, «Poesía onírica y sueños contados en la obra de Álvaro Mutis.» Expresa que en el espacio del sueño se produce la obra alquímica de transformación de los materiales de desecho de la existencia en el oro puro de la poesía. En síntesis, el sueño y la vigilia son dos mundos separados, aunque estrechamente conectados, tanto que uno remite al otro; y el acto poético nace de la transformación de los materiales existenciales residuales, operación posible en el ámbito del sueño.

Johannes Pfeiffer, la metáfora poética logra fundir en unidad convincente imágenes que en la experiencia están separadas, y hasta son incompatibles. Y esto significa que, en la comparación y por medio de ella, hasta el último resto de la objetividad estáticamente espacial, de cosa cerrada, es arrebatado en ese movimiento que lo liga y lo invade todo. Damos por sentado el hecho de que hay variedad de metáforas, Las más importantes y de las cuales pueden surgir otro grupo de metáforas son las que se expresan en formas gramaticales (nombres, verbos, adjetivos, etc.) y también las que se acercan a diferentes realidades para presentar otra completamente distinta de una forma lo más innovadora posible (al fin de cuentas la metáfora le da ese sabor de invención radical, por medio del autor, que permite que el lirismo haga pulir a la poesía); las sensoriales; las afectivas; la metáfora por perífrasis (consiste en citar por medio de una frase célebre explicativa lo que se podría decir con otras palabras o viceversa); la de permutación sintáctica (cambian de lugar los núcleos de una oración, tanto del sujeto con el del objeto directo; también permutan con cambios radicales las acciones verbales y adjetivas); las metáforas en función circunstancial de tiempo, espacio y o modo con tanto un sintagma nominal, adverbial o preposicional marcado sobre alguna circunstancia de espacio, modo o tiempo en que se emplea el verbo; también se emplean para causa, cantidad, finalidad o posibilidad (estas son ahí, aquí; cerca, encima, etc., «para lugar»; hoy, ya, todavía, etc., «para tiempo»; bastante, poco, mucho, etc., «para cantidad»; así, también, además; etc., «para modo»; las metáforas en función del predicado (en el verbo ser se radica la transferencia al relacionar significados distintos).

La metáfora visionaria o surrealista, tal como se señala en «La metáfora al servicio del surrealismo, (Mundo poesía)»: sumamente empleada por los surrealistas ya que su lógica y semejanza aparente se desvanece por completo sólo quedando visible su grado emocional. Su fórmula sigue siendo la de la metáfora impura o simple; en lo único que cambia es en su relación (tenor y vehículo) con su fundamento. Este punto no puede ser lógico o racional. El fundamento se sustituye por lo emocional, sugestivo, íntimo, haciendo sentir en el lector una variedad inexplicable de sentimientos como puede ser la angustia, el miedo, la tristeza, la alegría, etc. emociones emitidas fuera de una semejanza fundada.

Buena parte si no es que en la mayoría de los poemas de André Cruchaga guardan —describen— una amalgama de exterminios previos y sucesivos, gracias a una enumeración simbólica que reordena el caos a través de unos núcleos que se van explicitando de menor a mayor extensión lingüística creando clímax o atmósfera cada vez más inquietante: sombras, telarañas, olvidos, de clara valoración negativa, pero también trinos, que pudiendo ser denotado por su oposición a aullido, se carga de negatividad semántica merced a su estructura adjetival, del mismo modo ocurre con «Transparencias rotas» y «entrañables litorales»:

sombras como cascos, (A1)
húmedas telarañas enredadas en las manos, (A2)
olvidos que el hambre ha ido mordiendo hasta el punto de borrar toda

reminiscencia, (A3)
trinos cuya avidez hace cárcavas, A4)
transparencias rotas en el paladar, (A5)
entrañables litorales donde no se pueden izar barriletes, ni jugar a las canículas

del estertor. (A6).

El poema en cuestión se cierra de broche de oro de una metáfora que une referencias al paraíso perdido de la infancia con el preludio de la muerte (jugar a las canículas —en clara asociación a las canicas por similitud fonética y morfológica— del estertor).

Al respecto de la imagen, podemos reafirmar lo siguiente: «La imagen es una creación pura del espíritu. La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas. Cuanto más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética tendrá…» (André Breton)

El surrealismo, lo señala BODINI, Vittorio: Poetas surrealistas españoles, trad. Carlos Manzano, Barcelona, Tusquets, 1982, p.105), es una infusión de adormidera, hay oscilación confusa de los sentidos entre vigilia y sueño, en el ir y venir de las imágenes por las abolidas fronteras entre lo real y lo irreal. Para E. S. Speratti, el tema de la muerte (si bien ha sido abordado por la poesía de todos los tiempos) abordarla desde el surrealismo implica: descodificar la frustración que destruye proyectos y deseos, ya sea por causas externas o basadas en la raíz más íntima del personaje. El poeta se mueve al margen de un mundo hostil, marcados por la frustración y la muerte (no sólo física). El concepto de la evasión según nos lo explica Paul Ilie, consiste en un entramado básico de asociaciones, muy específicas casi naturalistas, que parece dislocada de la realidad a causa de las imágenes ilógicas que evocan. La imagen se convierte en un centro de desequilibrio entre la realidad y la fantasía.

Es importante destacar la dislocación asociativa como técnica surrealista, porque ella permite la subversión de las secuencias realistas de las imágenes, los conceptos. En el surrealismo se expresa lo inexpresable. Para «los surrealistas el poeta es poeta- revelador, el poeta profeta, y su función es presenciar y recrear en palabras una nueva ordenación de la realidad.» El poema, a fin de cuentas, es la disgregación voluntaria del ser. Por eso la devoción de la imagen surrealista porque borra todas las fronteras de la lógica. Según Carlos Marcial de Onís, «en la imagen surrealista el pasado se confunde con el presente y el porvenir, alguien puede ser diversas personas u objetos a la vez. Los objetos pueden reducirse de tamaño y parecer diminutos o bien adquirir proporciones desmesuradas. Se puede vivir bajo el agua, o encima de una nube, o flotando en el aire. Se producen en la fantasía onírica las transformaciones o metamorfosis más imposibles y los objetos, personas o animales pueden tener propiedades de las que carecen en realidad.»

Veamos lo que nos dice Aldo Pellegrini, en el estudio preliminar de la poesía surrealista de la lengua francesa: El surrealismo no acepta, pues, el arte como un fin en sí, tampoco el arte comprometido en el sentir habitual (en función de la defensa de intereses particulares de cualquier género). El arte sólo se comprende en función del hombre en su acepción más lata, de la unidad hombre que necesita realizarse como hombre. Todo lo que el surrealismo piensa del arte se resume en su concepción de la omnipotencia de la poesía. La poesía constituye el núcleo vivo de toda manifestación de arte y ella le da su verdadero sentido. Pero la poesía no es para los surrealistas un elemento decorativo, o la búsqueda de una abstracta belleza pura: es el lenguaje del hombre como esencia, es el lenguaje de lo inexpresable en el hombre, es conocimiento al mismo tiempo que manifestación vital, es el verbo en su calidad de sonda lanzada hacia lo profundo del hombre… Por cierto, que en ella, y pese al título, aparece César Moro y Salvador Dalí.

En El Salvador históricamente se ha primado cierto discurso poético: el blanco y el negro y si no se estaba en el bando preeminente, no solo se cuestionaba el quehacer, sino que al poeta se le marginaba. Es de suponer, como dice Pellegrini: «La importancia acordada a la imaginación, al mundo fantástico y al de los sueños, pudo hacer creer que el surrealismo significaba un modo de evadirse de la vida. Todo lo contrario; acabamos de ver cómo el surrealismo constituye una voluntad de penetración en la vida, de confundirse con ella, de explorar todas sus posibilidades y liberar todas sus potencias» … Solo después de los Acuerdos de Paz, se produjo una escisión en este sentido y lo prueban las diversas propuestas de esta generación hacia acá. «Poetas por El Salvador» (Poema paseo coral) de María Poumier, Editorial Delgado, 2008, constituye una muestra exquisita sobre este particular. El caso de Alfonso Fajardo y su poemario «Los fusibles fosforescentes»; de «Peces en la boca» de Elena Salamanca, y Fredy Tato Mejía con poemarios: «Esclaramonde», 2021 y «Piélago», 2022; aunque hay matices, desde luego, el surrealismo está presente en sus poéticas más allá de la realidad, de la vida y del lenguaje. La construcción del surrealismo de estos jóvenes se da, también en medio de otra crisis sociopolítica en El Salvador, la instauración de un régimen autoritario que también implica una ruptura de la vida y ello también impone límites en la expresión. La esencia es «destruir la realidad para reconstruirla a través del lenguaje, el sueño y el deseo.» Para el surrealismo tal como lo advierte Blanchot, «el lenguaje no es discurso, sino la realidad misma, sin dejar no obstante de ser la realidad propia del lenguaje, en el que en definitiva el hombre roza lo absoluto».

Un elemento sustancialmente visible en estas poéticas es el absurdo. Al respecto René Alejandro Espinosa Casanova, acota lo siguiente: El absurdo, entendido como aquello que escapa al orden de la razón, actúa como una sugerencia procedente del sueño o del deseo que teme expresarse, que en un momento de distracción o extravío toma la realidad. La importancia del absurdo reside en que reconcilia elementos que aparentemente no tienen conexión, es decir produce imágenes que por su naturaleza irracional son todo proceso, es decir, continuarán generando sentido a falta de una reconciliación con lo explicable.

Todos los poetas salvadoreños mencionados expresamente y algunos ausentes en estos apuntes comparten cada uno con sus individualidades el carácter impetuoso, exaltado, perturbado de la «evidencia surrealista»; hacen uso de la libertad ofrecida por el surrealismo para redimir los caudales subyacentes en el inconsciente. En otras palabras, la expresión sin inhibiciones.

André Cruchaga,

Barataria, 2024

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:

 

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2.     Gallegos Valdés, Luis. Panorama de la literatura salvadoreña, 3a. edición. San Salvador: UCA Editores, 1981.

3.     Cea, José Roberto. Antología General de la poesía en El Salvador, (antología poética), 1971.

4.     López, Matilde Elena. Estudios sobre poesía, El Salvador, (ensayo, 1973).

5.     Roque Baldovinos, Ricardo. La rebelión de los sentidos. arte y revolución durante la modernización autoritaria en El Salvador, UCA Editores, 2020.

6.     https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/notas-sobre-la-evolucion-de-las-vanguardias-en-centroamerica-nicaragua--0/html/90e25db8-6e2a-49c0-a46b-d16ed80dac24_7.html

7.     Nolasco Díaz, Juan Ramón y René Humberto rosales chinchilla. “Pedro Geoffrey Rivas precursor de la vanguardia poética en El Salvador.” (Tesis), Universidad de El Salvador, 2020.

8.     https://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/pdf/09/09_409.pdf

9.     Bodini, Vittorio: Poetas surrealistas españoles, traducción. Carlos Manzano, Barcelona, Tusquets, 1982.

10.  Pellegrini, Aldo. Antología de la poesía surrealista de lengua francesa. 1961

11.  Pellegrini, Aldo.  Antología de la poesía viva latinoamericana. Seix Barral, 1966

12.  Navia Velasco, Carmiña. Poetas Latinoamericanos. Antología crítica. Universidad del Valle, 2009. Puede verse en: https://bibliotecadigital.univalle.edu.co/bitstream/handle/10893/20235/Poetas_latinoamericanas.pdf?sequence=1&isAllowed=y

13.  Pfeiffer, Johannes La poesía. Fondo de Cultura Económica. México: (2005).

14.  http://www.mundopoesia.com/foros/temas/la-metafora-al-servicio-del-surrealismo-primera-parte.573550/

15.  Blanchot, Maurice “Réflexions sur le surréalisme”, en La Part du feu (París: Gallimard, 1949)

16.  Espinosa Casanova, René Alejandro. (Tesis). Alejandra Pizarnik: un surrealismo propio. (Programa de Maestría en Estudios de la Cultura Mención en Literatura Hispanoamericana), Universidad Andina Simón Bolívar, Ecuador, 2015.

17.  Luis, Carlos M. Horizontes del surrealismo, primera edición 2024, Agulha, Brasil.

18.  Paz Manzano, Carlos Roberto. La teoría literaria de Roque Dalton, Editorial Universitaria, Universidad de El Salvador, 2009.

19.  Alvarenga, Luis. Roque Dalton: La radicalización de las vanguardias. Editorial Universidad Don Bosco, El Salvador, 2011.

20.  Melgar Brizuela Luis. Las brújulas de Roque Dalton: Una poesía del mestizaje salvadoreño. Dirección de publicaciones e Impresos, El Salvador, 22016.

21.  Salamanca, Elena. Peces en la boca. Editorial Universitaria, Universidad de El Salvador, 2011.

22.  Poumier, María. Poetas por El Salvador (Poema paseo coral), Editorial Delgado, El Salvador, 2008.

23.  Rivas, Pedro Geoffroy. Los nietos del jaguar. Consejo Nacional para la Cultura y el Arte, El Salvador, 1996.

24.  Escobar Galindo David. El Guerrero descalzo. UCA Editores, El Salvador, 1990.

Romulensis, la historia de una fortaleza-Dobrosloveni/Olt/Rumanía

 

Imagen tomada de University of Bucharest

Romulensis, la historia de una fortaleza-Dobrosloveni/Olt/Rumanía

 

El 16 de noviembre de 2024, en Dobrosoveni, tuvo lugar un evento dedicado a la historia y la identidad cultural «Romulensis, historia de una fortaleza», al que fue invitada la Cámara de Comercio e Industria Dolj Rumanía, junto con la familia Nicorescu, descendientes de la familia Dimitrie Cantemir, Rumanía.

El yacimiento arqueológico de Reșca-Romula, en Dobrosloveni, Olt Rumanía, ha sido propuesto para su inclusión en la Lista del Patrimonio Cultural Mundial de la UNESCO. La antigua ciudad de Romula, ciudad romana elevada al rango de «municipium», se desarrolló en el emplazamiento del antiguo asentamiento dacio de Malva, en el siglo II, durante las guerras de conquista dácicas. Es necesario que la comunidad comarcal, regional, nacional e internacional conozca esta historia que define las raíces de nuestra tierra. Fue un acontecimiento que se centró en la esencia de una raíz común.

Personas, lugares, encuentros, reencuentros, la alegría de estar y de recordar, el sentimiento de ''hogar'', todas estas fueron las experiencias de los presentes, ya fueran de lejos o de la comunidad. Conseguimos combinar una multitud de estados que tenían un único resultado: la pertenencia a la condición humana, a través de la historia y la cultura’’ informa Maria Sarpe, la directora del Centro de Información y Promoción Turística Dobrosloveni Olt Romania.

Hasta la atribución oficial de este nombre, se cree que llevaba el nombre de Malva, antiguo nombre del asentamiento dacio que existía en el lugar donde más tarde se levantó Romula. El nombre dacio, que tenía una fuerte resonancia entre los habitantes, fue asumido por el asentamiento romano recién fundado, y permaneció en la memoria de los habitantes incluso después de que la ciudad se llamara oficialmente Romula. Por eso se utilizó más tarde en el título de la provincia de Dacia Malvensis.

El acto se organizó bajo la estricta supervisión de la escritora Maria Sarpe (directora del Centro de Información y Promoción Turística Dobrosloveni Olt Romania), una persona de cultura apreciado tanto en Europa como fuera de ella.