LA ESTÉTICA DEL COLAPSO: la conciencia poética del despojo entre la vigilia y la pesadilla, entre el erotismo y la muerte en Garaje para fósiles

 

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LA ESTÉTICA DEL COLAPSO:

la conciencia poética del despojo entre la vigilia y la pesadilla,

entre el erotismo y la muerte en Garaje para fósiles

 

 

 

«me quitaron el país, pero no el dolor que lo recuerda».

JUAN GELMAN

 

«Yo he visto la pobreza en las orillas del frío.»

ANTONIO GAMONEDA

 

«Me despojaron del país, pero no pudieron arrancarme el sueño.»

ÓSCAR HAHN

 

 

 

En Garaje para fósiles, André Cruchaga condensa una de las visiones más descarnadas, intensas y lúcidas de la experiencia contemporánea del desarraigo y la pérdida. Su título ya anticipa la paradoja esencial del libro: el «garaje», espacio cotidiano y funcional, se convierte en una cámara mortuoria del espíritu, un depósito de «fósiles» —metáfora de la memoria petrificada, de la conciencia histórica en ruinas, del sujeto erosionado por la violencia y el tiempo—.

Garaje para fósiles se inscribe en esa tradición de la poesía latinoamericana donde el yo se convierte en un territorio fracturado por la violencia histórica, los despojos sociopolíticos y la fragilidad del cuerpo. Pero lo que distingue a este libro es que esa fractura no es solo tema: es método, forma, respiración poética. La intimidad no se revela como un refugio sino como una ruina activa, un espacio donde los afectos son restos fósiles y la subjetividad apenas un reflejo astillado.

La obra configura un universo donde el amor, la memoria y el deseo aparecen siempre atravesados por una conciencia devastada que intenta —desde la precariedad emocional— sostener una última chispa de humanidad.

La voz poética de Cruchaga atraviesa este libro con un tono de profunda metafísica de la intemperie: cada poema se erige como un registro del derrumbe, una tentativa de rescatar algo de sentido entre las cenizas del siglo. Su lenguaje —denso, torrencial, visionario— se mueve entre la lucidez bachelardiana del espacio interior y la crítica de la historia que evocan poetas como César Vallejo o Paul Celan. La materia del poema es el residuo de lo vivido; la imagen poética, un fósil donde aún late el dolor.

El poeta concibe la existencia como una arqueología del sufrimiento, donde el cuerpo, la patria y el lenguaje son ruinas en combustión. Poemas como «Extravío del país», «Cuchillo del luto» o «Fundición del ahogo» revelan esa «patria doliente» que habita la poesía de Cruchaga: un El Salvador convertido en cementerio, donde la belleza se mezcla con la podredumbre («bello cementerio garaje para presos políticos, desaparecidos…»). En este sentido, el autor se sitúa dentro de una tradición posvanguardista y surrealista, heredera del automatismo de César Moro o del «sueño lúcido» de Octavio Paz, pero teñida por una conciencia ética del horror histórico.

La imaginería del libro es corpórea y abismal: sangre, ceniza, barro, semen, hueso, espejo, cuchillo, escarcha, insectos. Todo apunta a una poética del exceso, donde la palabra no busca consolar, sino testimoniar el espasmo de la realidad. El poema no es aquí contemplación, sino «deriva» —como sugiere el título de una de las secciones—, movimiento entre la vigilia y la pesadilla, entre el erotismo y la muerte. Cruchaga explora los bordes del lenguaje hasta hacerlo materia, residuo, ruido: «Todo permanece en equilibrio hasta que se rompen los límites visibles del subjuntivo profético», escribe, articulando una crítica a la retórica institucional del poder y la fe.

La intimidad en Garaje para fósiles no ofrece abrigo. Por el contrario, se vuelve un espacio desollado donde: el amor es ausencia, el deseo es un acto que desgarra, el cuerpo es una materia en ruinas, la memoria erótica está cubierta de polvo, y el vínculo humano oscila entre el anhelo y el vacío.

El hablante se dirige constantemente a un «tú» que puede ser amante, fantasma, recuerdo o alucinación. Ese «tú» es, sin embargo, inasible. Es un cuerpo que se derrumba o que nunca está. Un calor que se ha vuelto frío. Una imagen que el espejo ya no sostiene. Así, el poemario configura una erosión afectiva: el amor no salva, hiere; la ausencia no se cierra, se expande. El eros es siempre un eros necrosado. El vínculo interpersonal está atravesado por una tensión permanente: querer asirse a lo que inevitablemente se fuga. La intimidad es, entonces, una arqueología del fracaso emocional.

El cuerpo aparece como archivo de daño: No hay en estos poemas un cuerpo idealizado ni metaforizado desde lo etéreo; hay un cuerpo vulnerable, desgastado por el insomnio, por el deseo herido, por el entorno político y por el tiempo. El cuerpo funciona como archivo pulsante de todas las violencias (políticas, sociales, eróticas, simbólicas). De ahí que aparezca constantemente como: decapitado, disuelto, fragmentado, tatuado de heridas, violentado por la memoria, atravesado por la noche y sus amenazas. La sensualidad está, sí, presente, pero siempre teñida de un tono oscuro, casi fúnebre. El erotismo es una forma de supervivencia y, al mismo tiempo, un recordatorio de lo que no puede sostenerse.

El país constituye un trauma íntimo. Uno de los aciertos del libro es que borra la frontera entre lo íntimo y lo político. El malestar personal y el malestar nacional son inseparables. No se trata de la clásica poesía social, sino de una intimidad contaminada por: cadáveres en las calles, corrupción omnipresente, miseria afectiva, violencia estructural, la sensación de nación fallida, la imposibilidad de crecer en un territorio fracturado.

De esta manera, la depresión del yo no es solo psicológica: es también consecuencia del país, de la historia, del contexto. El trauma colectivo se convierte en trauma íntimo. El «garaje» donde se guardan los «fósiles» es tanto un espacio mental como un símbolo de la memoria de la patria.

Desde un punto de vista teórico, el libro dialoga con la filosofía de la desolación: el pensamiento del ser en Heidegger (la «intemperie» como destino del hombre moderno), la razón poética de María Zambrano (donde el conocimiento brota del dolor y la experiencia), y la poética del espacio de Bachelard (la casa, el garaje, la patria como lugares de lo íntimo devastado). Pero su raíz más profunda es ética y estética: una rebelión del lenguaje frente al olvido, una resistencia verbal ante la degradación del mundo.

Su poética nos recuerda momentos de: Vallejo (por su ruptura sintáctica), Artaud (por su rabia corporal), Huidobro o el surrealismo (por sus imágenes insumisas), Cadenas o Gamoneda (por su escritura de la degradación). Sin embargo, el libro es profundamente propio: su tono es inconfundible, su respiración torrencial es constante, su imaginería está marcada por una violencia sensorial que no imita, sino que encarna.

El libro elabora una estética del colapso, una estética del derrumbe, donde cada poema funciona como un capítulo de una misma visión: el mundo está roto, y su ruptura se manifiesta en múltiples planos: Tiempo: discontinuo, disperso, ensombrecido. Espacio: un país deformado por la violencia. Cuerpo: materia enferma. Memoria: polvo y ruina. Identidad: desdibujada, descentrada. Relación humana: imposible, pérdida, anhelo y vacío. La acumulación, la saturación de imágenes, la constante presencia del moho, la ceniza, la sangre, las telarañas, los animales nocturnos, las vísceras y las ruinas no son meros adornos: componen un imaginario coherente. El resultado es una poética de la descomposición donde el yo intenta sobrevivir entre restos.

En su estructura, Garaje para fósiles es un largo descenso, una topografía del alma en estado de ruina. Los poemas se suceden como fragmentos de una conciencia en trance, donde la historia colectiva y la herida individual convergen en una misma respiración. La cadencia de la escritura, su sintaxis torrencial y su imaginería delirante construyen una experiencia de lectura que exige al lector una inmersión radical en el espesor de la palabra. Al final, Cruchaga no propone redención, sino lucidez: la certeza de que la poesía —aun entre escombros— sigue siendo una forma de permanencia, un acto de insumisión frente al silencio.

          Garaje para fósiles no busca consolar ni ofrecer alivios. Es un libro que forcejea con la realidad, que respira desde la herida y que comprende la poesía como un acto de resistencia ante un mundo devastado. Su fuerza proviene de su capacidad de convertir el dolor íntimo en visión crítica y de transformar el lenguaje en una herramienta de fuego y de laberinto.

La intimidad, en este libro, no es un espacio protegido: es un campo minado donde el yo se enfrenta a la pérdida, a la violencia del país, al deterioro del cuerpo y a la angustia del tiempo. Y, sin embargo —o precisamente por eso—, esta poesía posee una extraña belleza: la belleza de lo que insiste en decir, incluso cuando ya todo parece haber sido destruido.

Algunos poemas nos ayudan a dilucidar lo que venimos afirmando, veamos: Andenes del submundo. Este poema funciona como umbral del libro. El andén no es solo espacio físico, sino zona mental y lingüística donde el sujeto queda expuesto al tránsito de la violencia, la memoria y el delirio. La sintaxis excesiva y encabalgada reproduce el agotamiento respiratorio del hablante: el verso se vuelve jadeo.

El cuerpo urbano (aceras, baños públicos, colillas, baldosas) se funde con el cuerpo biológico (tórax, boca, pupila). El lenguaje está mordido, oscurecido, «ciego». Sin embargo, persiste la obsesión del vuelo: los pájaros aparecen como costras, restos de una libertad imposible. Es un poema de instalación del tono: aquí queda claro que el libro no narrará, sino acumulará ruinas.

Aldea de pájaros. Este texto intensifica la paradoja central: el pájaro ya no canta, calla. El verbo «callo» repetido obsesivamente marca un doble sentido: silencio impuesto y dureza del cuerpo. El poema tematiza el agotamiento del deseo, del lenguaje y de la comunidad.

La «aldea» no es un refugio, sino un espacio de ahorcamientos simbólicos, de cuerpos suspendidos en la conciencia. El insomnio aparece como forma de vigilancia forzada: no dormir es no escapar. El poema trabaja la letanía, una oración sin consuelo. El Ave María de cansancio resignifica la plegaria: rezar ya no salva, apenas acompaña el deterioro.

Profanación abisal. Aquí la voz asume una memoria histórica explícita: profanaciones, tortura, censura, renuncia, insurrección. El poema cruza biografía individual y trauma colectivo sin separarlos.

La imagen del «pájaro apedreado» y del «cadáver del país» concentra la ética del libro: la violencia no es excepcional, es estructural. El lenguaje se vuelve crónica alucinada: no denuncia, exhuma. El cierre médico («antibióticos», «analgésicos») muestra la contemporaneidad del trauma: ya no se sobrevive con fe, sino con químicos. El cuerpo poético queda en estado clínico.

Aspas rotas. Poema de la adolescencia devastada. El erotismo aparece deformado por la violencia: incestos, violaciones, antros, aceras. No hay nostalgia, hay ajuste de cuentas con el origen. El tren de aspas rotas funciona como metáfora del tiempo: no avanza, tritura. El lenguaje es consciente de la falsedad de toda promesa y de toda luz que no ciegue. El tono es de amarga lucidez: el hablante no se engaña con la ternura, pero tampoco renuncia del todo a nombrarla, simulacro necesario.

Infinito del alambique. El alambique destila restos: memorias, muertos, cenizas. El infinito aquí es repetición: desayunar con los muertos se convierte en rutina. Este poema introduce una crítica política directa, especialmente en la noción de democracia mínima, simulada, irrisoria. El deseo aparece criminalizado, vigilado.

Formalmente, el poema mezcla lo íntimo y lo público sin transición, lo que refuerza la idea de que no existe vida privada indemne. La voz poética sigue caminando entre residuos, consciente de que el lenguaje es el último espacio respirable.

Olor de la noche. Este poema privilegia el sentido del olfato, poco usual en poesía, para construir una ética del asco. El país huele: a desaparición, a pobreza, a poder. Las preguntas retóricas («¿Quién hizo del olor…?») no buscan respuesta, sino señalar la responsabilidad difusa del sistema. El terror se vuelve íntimo, casi sentimental: «se siente como el amor primero». El final afirma una poética del despojo: lo único reconocible ya no es la identidad ni la esperanza, sino el residuo ardiente de lo perdido.

Sobresalto de incineraciones. Poema de encierro mental: manicomio, sonambulismo, cadáver anticipado. El yo poético se observa a sí mismo como resto. El acto de escribir detrás de los lentes remite a una escritura privada, clandestina, como si el poema fuese un grafiti mental. Las incineraciones aluden tanto a cuerpos como a ideas. El «toque de queda» reaparece como condición permanente de la subjetividad: no solo política, sino emocional y perceptiva.

Los brazos aún escuchan la lluvia. Este poema trabaja la persistencia sensorial: aunque todo colapse, el cuerpo aún oye, aún respira. No hay esperanza plena, pero sí un resto de percepción. La identificación país-cuerpo se vuelve frontal: «el país sos vos». Esto convierte el poema en una confesión desgarradora: no hay exterior al desastre. La ternura ha sido desinventariada; lo que queda es una respiración oscura, amorosa incluso, hacia lo irrecuperable.

Lluvia del rastrojo. Poema de auto-ubicación ética: el hablante se declara ajeno a la pulcritud, cercano a lo degradado. No reivindica la marginalidad; la asume como condición impuesta. La adolescencia vuelve como espacio de daño irreversible. La repetición de cadáveres marca una visión homogénea de la muerte: todos los cuerpos terminan pareciéndose. Hay un intento de ruptura al final: no ser «excremento deglutido», aunque sin garantías. La conciencia aparece como algo frágil, siempre a punto de perder su turno.

Vestidura de lo inhóspito. Aquí domina el cansancio civilizatorio: tribunales, troles, religiosidad vacía, suicidios. El poema es un inventario de hastío. Las imágenes sexuales y escatológicas no provocan, sino que atestiguan una realidad sin pudor ni reparación. La noche disuelve al hablante, que necesita sedantes: dormir es sobrevivir. La «vestidura» no protege: expone. Vivir es habitar lo inhóspito como única forma posible.

Certidumbre del sinsentido. Poema de cierre y de afirmación lúcida. No hay revelación final, sino constatación: el sinsentido es estable, repetitivo, cotidiano. El lenguaje oscila entre imágenes cósmicas y miserias domésticas, reforzando la idea de que todo naufragio es simultáneo. El cansancio atraviesa el poema como un tren nocturno interminable.

Garaje para fósiles guarda algunas correspondencias con autores latinoamericanos y surrealistas, afinidades poéticas, y no por genealogías rígidas. El libro se sitúa dentro de una constelación estética donde el delirio, la violencia histórica, el cuerpo y el lenguaje en crisis funcionan como ejes comunes.

El legado surrealista: del sueño a la herida histórica de André Breton, Benjamin Péret, Paul Éluard. El libro dialoga con el surrealismo, pero no con su etapa celebratoria del inconsciente, sino con su deriva oscura y política. Como en Péret, la imagen no busca armonía, sino ruptura. Las asociaciones violentas, el automatismo verbal y la abolición del orden lógico están presentes, pero aquí el inconsciente no es un espacio de liberación, sino un territorio sitiado.

A diferencia del surrealismo europeo clásico, donde el deseo tendía a la iluminación o al amor fou, («amor loco», hace referencia a una forma de amor apasionado, irracional y desbordado que rompe con las normas sociales y racionales establecidas), en Garaje para fósiles el deseo aparece criminalizado, extenuado o profanado. El poema no se abandona al sueño: se astilla en un insomnio permanente. Coincidencias: automatismo y acumulación, dislocación sintáctica, imagen como choque, no como adorno; diferencia crucial: el inconsciente ya no es revolucionario: está colonizado por la historia violenta.

Antonin Artaud: cuerpo, grito y lenguaje en estado límite. La afinidad con Artaud es profunda. En ambos casos, el lenguaje es materia corporal, convulsión, excrecencia. El poema no representa el cuerpo: se vuelve cuerpo. El tono de manicomio, de sonambulismo, de incineración mental nos recuerda a Van Gogh, el suicidado de la sociedad y los últimos cuadernos de Rodez.

Sin embargo, mientras Artaud lucha contra una metafísica opresiva, Garaje para fósiles combate una realidad política y social concreta: país, violencia, censura, desaparición, precariedad. Si Artaud grita contra Dios, aquí se grita contra el Estado, el crimen y la simulación democrática. César Vallejo: dolor histórico y sintaxis herida. Vallejo es una presencia subterránea, no por imitación, sino por postura ética frente al sufrimiento. Como en Trilce y Poemas humanos, el lenguaje se fractura porque la realidad ya no puede decirse con una sintaxis estable.

El «país» como herida colectiva, el hambre, la culpa histórica y el cuerpo abatido remiten a Vallejo, aunque sin su pathos cristiano: aquí no hay redención ni resurrección, solo persistencia corporal. Vallejo aún pedía auxilio al lector; este libro no pide, constata.

José Lezama Lima y el neobarroco oscuro. En la densidad metafórica, la saturación de imágenes y la voluptuosidad verbal, el libro dialoga con Lezama Lima, pero desde un polo inverso. Donde Lezama construye una erótica del conocimiento, aquí se desarrolla una tanática del lenguaje. Esta densidad metafórica no es celebración cultural, sino síntoma de un mundo sobrecargado y fallido. El poema no busca la «imagen total», sino el exceso como forma de asfixia.

Enrique Lihn y la conciencia del desastre. Con Lihn comparte el escepticismo radical, la ironía amarga frente a la historia y la sospecha ante el discurso político y cultural. El yo poético sabe que el lenguaje es insuficiente, pero no puede dejar de usarlo. Como en El Paseo Ahumada, la ciudad es un espacio degradado donde el sujeto camina sin épica, lúcido y derrotado a la vez. El poema no salva ni denuncia: registra el fracaso.

A nivel de Centroamérica representa la poesía del colapso y la posguerra. El libro se inscribe plenamente en la tradición centroamericana contemporánea, marcada por guerra, posguerra y violencia estructural. Es un concepto desarrollado principalmente por el sociólogo noruego Johan Galtung. Y se refiere a una forma de violencia que no es ejercida directamente por una persona o grupo, sino que está incrustada en las estructuras sociales, políticas y económicas de una sociedad. Esta violencia se manifiesta cuando ciertas personas o grupos son sistemáticamente excluidos, marginados o privados de oportunidades, recursos o derechos básicos, no por un acto explícito, sino por el modo en que la sociedad está organizada. La poesía, como manifestación artística y herramienta de denuncia social, ha abordado la violencia estructural de múltiples maneras. Los poetas suelen utilizar su voz para visibilizar las injusticias que permanecen ocultas en el tejido social y para dar voz a quienes han sido silenciados por el sistema.

Con Roque Dalton, comparte la conciencia histórica, el cuerpo político, la poesía como un acto de resistencia y de conciencia social, pero se distancia de la ironía festiva y del impulso revolucionario. Aquí la revolución es recuerdo oxidado.

En relación con Horacio Castellanos Moya (en prosa), coinciden en el tono paranoico, el hastío, la descomposición del sujeto y la violencia como atmósfera cotidiana más que como acontecimiento. La épica ha sido reemplazada por la patología social.

Finalmente, el vínculo con Alejandra Pizarnik, Olga Orozco lo percibimos porque comparte la obsesión con la noche, la herida del yo y el diálogo con la muerte, pero sin intimismo. La angustia es colectiva, no metafísica. Pizarnik buscaba el silencio; este libro lucha dentro del ruido.

          ¿Qué aporta Garaje para fósiles a esta tradición?, al respecto respondemos: una radicalización del surrealismo histórico hacia el trauma latinoamericano; un lenguaje excesivo como testimonio fisiológico, no simbólico; la conversión del poema en andenes del colapso, no en refugio estético; y, una ética de la escritura que no promete salvación ni belleza pura. Es un libro que escribe desde después: después del sueño, después de la fe, después de la épica. Y, aun así, escribe.