AL PIE DE LA CASA BLANCA, Poetas hispanos de Washington, DC.

Luis Alberto Ambroggio, Argentina-USA

AL PIE DE LA CASA BLANCA

Raramente la aparición de un libro se puede considerar un evento pionero. Sin embargo, con y sin modestia, me atrevo a pensar que éste sí puede llegar a serlo, por las implicaciones que conlleva más allá de sus tapas y letras. Se trata del volumen Al pie de la Casa Blanca. Poetas hispanos de Washington, DC., publicado por la Academia Norteamericana de la Lengua y que a juicio del Profesor Dr. Jesús López-Pelaez Casellas, Director de Relaciones Internacionales de la Universidad de Jaén:

"...se trata de un manuscrito extraordinariamente valioso. Imaginaba que los poemas lo serían, pues se compone de un corpus que al menos en España es poco conocido y resulta muy interesante que sea la Academia Norteamericana de la Lengua Española (con el prestigio que se deriva de su naturaleza) la que los de a conocer y avale. Lo que no esperaba (pues no es lo más habitual en estos casos) es que fuera acompañado de una"Introducción"/"Presentación" ...de tanta calidad. Me ha encantado el análisis del coeditor poeta Luis Alberto Ambroggio tanto del corpus presentado en sí como, en la primera parte, del estado de la poesía hispana en los EEUU y la reflexión sobre la naturaleza del hecho poético. Me parece que gana mucho el texto en su conjunto y creo que será una publicación de referencia..."
Este es el contexto que nos ofrece Luis Alberto Ambroggio nos ofrece rápidamente en los párrafos iniciales de su presentación de esta antología, la primera de su género en la capital de los Estados Unidos,:

“Al pie de la Casa Blanca en la zona metropolitana de Washington, DC, vive una diversa y pujante comunidad de casi un millón de hispanoparlantes; presencia y voz importante en la capital norteamericana y sus alrededores, parte de la creciente población hispana en los Estados Unidos con su larga historia, cultura que precede a la nación y que se está tratando de recuperar para darle el lugar nacional que le corresponde. Aunque se respiran brisas nuevas, al pie de la Casa Blanca en esta complicada capital política del mundo, durante la mayor parte de la década que se acaba, se sintió de cerca la fatalidad de sus decisiones de guerra, de injusticia, de los ocupantes de la Casa y trataron los poetas hispano/latinos de Washington, DC —como tantos otros— de recurrir al género poético para expresar, en su idioma, su imaginación, su idealismo, su protesta, su testimonio, sus recuerdos, acaso fieles a la raigambre castellana del Siglo de Oro en su necesidad de poetizar en tiempos difíciles, ecos de la afirmación de Teresa de Ávila: “la vida no sería tolerable sin poesía”.

“Al pie de la Casa Blanca, y en español, ilusionados a la sombra y la frase de John F. Kennedy de que “mientras la política corrompe, la poesía purifica”, crearon poesía, esa “forma de violencia interna para combatir la violencia externa” (expresión del Nóbel de Literatura de Irlanda del Norte, Seamus Heany). Conscientes, en todo caso, de que —parafraseando a Albert Camus— como escritores no podían servir a quienes hacen la historia, sino que debían servir a quienes están sujetos a la misma. Lograron, de algún modo, en los Recitales de la Biblioteca del Congreso, en los Maratones del Teatro de la Luna, en la Biblioteca Folger Shakespeare, y en otras actividades, que su visión, su discurso poético consiguiera un espacio entre las visiones, los diferentes discursos posibles, en palabras del poeta canadiense Bernard Pozier, obteniendo “por fin los mismos derechos que el discurso político, económico o deportivo, porque es sólo a este precio que la poesía puede aumentar su público y llegar a ser considerada como una actividad normal dentro del funcionamiento de la sociedad”.

“En un contexto más amplio, los impulsó el hecho de que la poesía impregna el corazón de cualquier cultura y la cultura estadounidense no es una excepción. Emerson habló en su célebre ensayo de los poetas “como dioses liberadores”. Whitman, quien trabajó en la capital estadounidense en el departamento de Recaudación de Impuestos (IRS, por sus siglas en inglés), eufórico en su prefacio a Hojas de Hierba (Leaves of grass) proclamó “Los Estados Unidos son en sí el poema más grande”, entusiasmado por su percepción optimista de la democracia como comunión de todos los hombres y de los hombres con la naturaleza y el cosmos, como dice Ernesto Cardenal en el prólogo a la Antología de la poesía norteamericana. Quizás la presencia, la historia, la voz hispano/latina de los Estados Unidos, desde Washington, DC, siglos más tarde, cante la realidad antitética de esta euforia, a la vez que completa la belleza imperfecta y polifacética que son “Nuestros” Estados Unidos de Norteamérica en la difícil vivencia del sueño igualitario de los fundadores de la nación. Vivencia en su mosaico de etnias, religiones, culturas, experiencias de paz y guerra, heroísmo y salvajismo, a veces — contrariando sus principios fundacionales— en una triste relación antagónica, de discriminación, dentro de un paradigma de dominante-dominado, pero con un perenne propósito de mejoramiento. Los poemas, todos ellos, son, al fin, o poemas de amor o poemas de muerte (ya poetas de la tradición anglosajona como Emily Dickinson y Ezra Pound habían reaccionado, polo opuesto a Whitman, para versificar ferozmente la tragedia). Hoy se aprecia con Umberto Eco la historia de la fealdad, la fascinación de lo horrendo de Schiller y, se acepta el que Stockhausen, en el contexto del 11 de septiembre, haga pedazos la idea de que el arte está en armonía con el bien y con la belleza. Alexis de Tocqueville, el gran historiador y visionario de la realidad estadounidense ya lo había previsto: “El lenguaje, el vestido y las acciones diarias de la democracia son repugnantes a las concepciones del ideal… Esto fuerza al poeta a buscar por debajo de la superficie exterior que se palpa con los sentidos, para leer el alma interior”[1].


Así nació la antología Al pie de la Casa Blanca. Poetas Hispanos de Washington D.C., 355 páginas de poemas, editada por Luis Alberto Ambroggio y Carlos Parada Ayala, publicada por la Academia Norteamericana de la Lengua Española, como un documento y testimonio pionero de esta presencia panhispanoamericanista en la Capital de los Estados Unidos.-


[1] Adaptado de la Presentación escrita por Luis Alberto Ambroggio a la antología Al pie de la Casa Blanca. Poetas Hispanos de Washington, D.C. Luis Alberto Ambroggio-Carlos Parada Ayala eds., Nueva York: Academia Norteamericana de la Lengua Española, 2010, pp. 13-14.

un poema de juvencio valle

Juvencio Valle, Chile

BOSQUE*

¿Con qué llave de cábala han de abrirse tus arcas?
¿Con qué piedra de gracias habré de golpearme el pecho
para que al fin se me abran como flores tus puertas?
¡Oh majestuoso duenda de la barba florida!

Aquí estoy de aventura, pero nada he resuelto.
Tantos signos me mienten. La centella, la aurora;
mis pasiones tan vivas, el diablo del laberinto
y esta duda de afuera como piedra y esfinge.

Aquí estoy de aventura, pero nada poseo.
Ni el caballo que tiene la herradura de vidrio,
ni la cota de mallas para cambiar de cara,
ni la espada que canta como un lirio en el aire.

¿Cuál será la medida de tu sésamo ábrete?
¿cuál la cisterna húmeda, pura como una polca?

Ya, comadre cigüeña, baje del campanario,
eche su cuello al viento, baraje como una mula.
Calzado con mis virtuosas espuelitas de cobre
corta se nos haría la estación de la luna.

Y linda princesa mía, cómo estarás llorando
porque tu estrella triste se tumbó a la deriva.
Mas yo seré el que conquiste tu castillo de naipes,
el que te sigue el pecho con su ramo de olivo.

Y pobre del dragón verde que está echado en el césped
gozándose en la doliente procesión de tus lágrimas.
Yo le haré que se oville como un perro de lana
hasta lamer el polvo de oro de tus sandalias.

Aquí estoy de aventuras, y está todo resuelto.
Yo seguiré mi norte, camino de la leyenda,
hasta que un sabio golpe de mi hacha de viaje
me haga llegar a siete estados bajo la tierra.

*poema perteneciente a la Antología de Poesía Nueva de Chile, de Víctor Castro, Editorial Zig-Zag, Santiago de Chile, 1953.

Teonilda Madera y su Camino Carmesí

María Poumier, Francia









Teonilda Madera y su Camino Carmesí
(ed. Jalea Real, USA, 2009)






por María Poumier

Su nombre y su apellido ya componen un poema en sí, ilustrado por su lindo rostro y su mirada atenta, que nos regala la autora en varias fotos, donde figura amable entre sus compañeros y compañeras. Su madre, pues, a la que le dedica un homenaje sin reservas, ya tenía la fibra creadora, cuando alumbró a su hija: ¡felicidades!.

De fresca madera son los versos espontáneos de Teonilda; divertidos y acertados, para mí el centro del libro, los del poema “Cola de langosta”. Allí entabla un cuerpo a cuerpo con la realidad de su tiempo y su medio, y triunfa, frente al descalabro del “grotesco maniquí” que se entregó a la cirugía plástica, objeto de una descripción agudamente crítica. De la misma esencia honesta son los textos “Buzos”, “Where is God”. ¡Gracias, terca Teonilda, por entregarnos un poco de tu rabia ante la estupidez modernosa!

Más serios, introvertidos, la mayoría de los otros poemas. “Un hijo” es una plegaaia de adoración al hijo, visto como “un Dios encarnado”: muchos son de adoración también al amante, o a sí misma, o a los conceptos sensatos, como la paz y la sana juventud. El buen humor irónico los equilibra, con un estallido de franca risa, en la conclusión: “Te lo di todo: ¡Fui la peor de las progenitoras!” (“Escombros”).

Teonilda, seria o festiva, no miente en lo que afirma, con sentencias que la definen: “Una entrega truncada” (en el poema “Temores infantiles”, que no es nada infantil) es más que un pecado, es un suicidio y es “una herida que nos sigue”. En la misma herida, ella mete las uñas, y escribe sobre “Agujas para una herida”. Muy bien: ¡con fuerza y sin miedo, adelante! Así puede mirar sin bajar los ojos al amputado triste, como “Un hombre que se borra”: ella es su hermana, como tiene que ser, aunque le fue horripilante viajar a su lado en un avión: nos entrega la vivencia completa de esta experiencia ambigua.

El camino carmesí es el camino de la indagación dolorosa, y conlleva su premio: el poema “Amanecer” es un abrirse como flor total, en plenitud merecida. La contraparte oscura alcanza su punto más hondo en la fosa de Ground Zero, donde resuenan versos logrados y austeros que nos hacen sentir en carne propia “sigilosos los escombros” (“Dos cíclopes indefensos” y “Camino a la guerra”).

Ya Teonilda había publicado tres poemarios. Con este encuentra una voz bien suya, una voz clara, para lectores como ella, desconfiados con razón de todo lo que el medio les impone, pero a gusto en las buenas ondas que regala la vida. Su poesía es un desahogo, es desahogada, y prolonga con lealtad los epígrafes con los que modestamente encabeza sus propias creaciones. La escritura bilingüe obedece a esa misma lealtad ante la realidad que moldea a la autora: Teonilda enseña las letras y las lenguas hispánicas en un medio anglófono: está bien que haga sonar la música de las dos lenguas, con la misma sencillez exaltada.

tres poemas de rosa montolío catalán

Rosa Montolí Catalán, España

Y lo dije yo

A el Cupido del amor

En el aire dije que estaba el amor
Voló a mi corazón
Me metió en sus redes
Me enamoró

Y lo dije yo

Y tú preguntaste:
“¿Dónde está tu amor?”
Y yo respondí:
“En mi corazón
esperando a tu amor”
Y mi amor sugirió:
“¡Hagamos parejas!
amor con amor,
corazón con corazón”

En flor

A nuestras amigas y amigos

Cantamos, reímos, bailamos
En flor,
Siempre en flor

Hablamos del mundo
Guardamos secretos
Somos cómplices

Cantamos, jugamos, nos enfadamos
En flor,
Siempre en flor

Comemos bombones
Nos chateamos
Nos columpiamos

En flor,
Siempre en flor,
Cantamos, reímos, soñamos

La villa

A Jesús Mora

De corazones tiernos
De ilusiones en una nube
De sueños en un baúl

De muñecas de papel,
Manchadas
De aceros de cuchillo,
Afilados

Los olvidados,
En aquel tiempo
En aquel espacio
A la vez tan lejos
Y a la vez tan cerca,
Atrapados

Al final
La huida
Chica encuentra vida

Lía Karavia

Lia Karavia, Grecia









Lia Hadzopoulou – Karavia, Préface de sa Thèse de Doctorat de Lit. Comparée
Sorbonne (Paris IV) 6 janvier 1991

Je voudrais d’abord remercier le Directeur de ma Thèse, le Professeur Robert Jouanny, qui m’a offert plus que sa compétence scientifique : l’idée que mon étude pourrait être de quelque utilité, et le sentiment que je travaillais auprès d’un ami.
Je remercie les Professeurs Pierre Brunel et André Lorant pour avoir eu la bonté et la patience de s’occuper de ma Thèse et d’accepter d’être les membres du Jury. Les auteurs auxquels on se réfère souvent dans une Thèse acquièrent une dimension mythique, on les place hors du temps, on n’imagine pas qu’on pourrait les rencontrer en chair et en os. Je dois avouer que je me sens très honorée et en même temps très intimidée me trouvant face au Professeur Brunel, auteur du Mythe d'Electre, qui a été mon livre de chevet depuis sa publication, une personne qui connaît tout sur un sujet dont moi j’ai étudié une petite partie.
Les Erinyes ont été pour moi une énigme depuis ma première jeunesse. Je me posais des questions : avaient-elles une existence objective, a-t-on jamais cru qu’elles avaient une telle existence? Ou, par contre, étaient-elles une projection de la conscience coupable, les Laistrygones et les Cyclοpes qu’on ne rencontre que si on les contient dans son âme, si vous me permettez d’utiliser l’image du poème de Kavafis Ithaque? Même avant mes années universitaires, mes lectures portaient sur ce sujet, je collectionnais des adjectifs qui les qualifiaient, puis j’ai utilisé ces adjectifs dans un de mes romans, Hypermnésie.
Après la fin des mes études à l’Université d’Athènes, en 1971, j’ai pensé faire une étude comparée des textes sur les Erinyes chez les Atrides: les dramaturges grecs classiques, Leconte de Lisle, O’Neal, Giraudoux, Sartre, Eliot, et d'autres. Le matériel était énorme, et mon temps trop partagé pour me permettre plus que de jeter des coups d’oeil à des oeuvres littéraires, à des articles, à des essais, concernant «mes» Erinyes; car, avec le temps, l’affinité entre ces êtres formidables et moi-même s’est établie.
Quand je me suis trouvée à Paris, avec un temps moins morcelé, le Professeur Jouanny m’a aidé à délimiter mon travail : les Erinyes chez les Atrides dans quatre oeuvres où elles apparaissaient sur la scène – l'Orestie d'Eschyle, Electre de Jean Giraudoux, Les Mouches de Jean-Paul Sartre, et La Réunion de famille de Thomas-Stearns Eliot.
Je n’avais pas prévu que je devrais considérer, fût-ce le plus brièvement possible, les Erinyes pré-eschyléennes, pour voir ce qu’Eschyle en a fait en 458 av. J.C. Mesurées en nombre de pages, c’est une toute petite partie de ma Thèse, un peu plus de trente pages. Je ne la considère pas comme une contribution scientifique aux recherches des spécialistes, mais comme un préalable nécessaire. Je dois dire que cette recherche, qui m’a pris beaucoup de temps et d’efforts, m’a offert le grand plaisir des découvertes ; de petites pour d’autres, de grandes pour moi.
« Erinys », selon quelques chercheurs, n’était pas un nom, mais un adjectif signifiant « en colère ». Peu à peu les Erinyes acquièrent dans la pensée humaine une existence à elles, mais leur forme, leur identité restent vagues. En les présentant comme des personnages de la troisième tragédie de sa trilogie, Eschyle a dû concrétiser leur forme. Dans son univers anthropocentrique, elles sont un miroitement tordu et déformé de la forme humaine.
J’ai essayé de faire une nouvelle lecture de la trilogie. Il y a un tel nombre de lectures de l’oeuvre eschyléenne qu’une de plus, la mienne, semblerait insignifiante, voire inutile, et même audacieuse. D’ailleurs, je n’ai pas voulu faire une lecture spécifique – socio-politique, psychanalytique, théologique, formaliste, ce qui a été fait brillamment par des chercheurs de grande renommée. Ce que moi j’ai voulu faire était une lecture éclectique qui, tout en plaçant la trilogie dans les circonstances socio-politiques du temps de sa création, et sans négliger la psychologie des personnages, se concentrerait sur les Erinyes, essaierait de les dénicher dans des vers où elles se cachaient. J’admire Mazon et sa traduction de l’Orestie. Mais lui n’avait pas, évidemment, les Erinyes au centre de son intérêt. Je commente sa traduction chaque fois que le texte d’Eschyle se réfère aux Erinyes, mais la traduction les fait éclipser. Pour moi, la recherche de la forme, des signes linguistiques par lesquels le dramaturge exprime ou suggère ses idées visait surtout les Erinyes.
J’ai donc fait une lecture « Erinocentrique » de la trilogie. Depuis l’antiquité, les Erinyes sont là pour persécuter celui qui a transgressé une loi naturelle ou morale. Le matricide, c’est-à-dire couper les racines de notre propre existence, est un exemple extrême de transgression d’une loi morale qui ne change pas de culture en culture ou d’une ère à l’autre. Eschyle est le seul des dramaturges considérés ici qui se met vraiment face à cette transgression. Son Oreste n’est acquitté que grâce à une voix, à peine. Il ne s’échappe aux Erinyes que parce que les dieux, et une ville illustre et bien organisée, interviennent. C’est que ce matricide n’est pas l’acte d’un individu isolé, mais d’un membre d’un groupe social et d’une religion. Quand la société, à la suite d’un procès, et les dieux par leur implication, l’acquittent, Oreste est en paix avec soi-même. Les Erinyes ne deviennent des êtres bienveillants que sous condition, dans une fête publique de courte durée. Elles sont apaisées jusqu’à ce qu’une promesse des hommes envers elles soit rompue, ou qu’un autre crime trop atroce et hors nature soit commis. Elles ne sont pas apprivoisées à jamais ; je doute qu’elles soient apprivoisables. Mais il est vrai que le génie d’Eschyle nous mène le plus près possible à d’un apaisement.
J’ai essayé de faire le même genre de lecture avec les trois oeuvres modernes. Là aussi les noms d’illustres auteurs qui se sont penchés sur l’une ou l’autre pièce de théâtre analysée ici faisait paraître mon travail toute minuscule: il y avait le poids de leurs noms, du nombre d’ouvrages que j’ai pu trouver sur chacun de mes trois dramaturges séparément, mais aussi dans le domaine de littérature comparée, des études portant sur deux d’entre eux, parfois sur trois. Si j’avais quelque chose à offrir, ce n’était que ma focalisation, mon obsession, si vous voulez, sur les Erinyes.
Je dois avouer que m’exprimer dans une langue que j’aime, mais qui n’est pas la mienne, puisque je suis bilingue en grec et en anglais, n’était pas facile et que, malgré mes efforts, je suis consciente que le résultat laisse à désirer. Si je me sentais moins mortelle, j’aurais préféré présenter cette Thèse en l’an deux mille, ou plus tard. Mais je me sens très mortelle. En plus, si vingt ans auparavant je pouvais rêver de créer une oeuvre parfaite, un roman, une pièce de théâtre, surtout une Thèse, maintenant je me sens beaucoup plus humble, et j’accepte mes écrits non parfaits, comme une toute petite pierre dans la mosaïque de la culture. Or, j’ai osé présenter cette étude, tout en la mettant en question, tout en la corrigeant encore et encore.
Je ne suis certaine que d’une chose : les années de travail étaient pour moi un temps de bonheur. La Bibliothèque de la Sorbonne était, comme pour tout chercheur, sans doute, mon Paradis. Les scènes dans une bibliothèque du film « Les ailes du désir » de Vim Venders donnent ce sentiment d’éternité et de refuge que j’ai ressenti là-bas. Permettez-moi de dire, dans les mots de Paul de Saint-Victor, « Quelle que soit la fortune de ce livre, je suis récompensé(e) par avance ».
Qu’est-ce que j’ai découvert pendant ce parcours et que j’ai essayé de démontrer dans ma Thèse? Que les Erinyes viennent des profondeurs de la terre, c’est-à-dire de notre âme. Elles se concrétisent en « êtres » car – comme le dit Mme de Romilly – « à l’origine tout ce qui était de l’âme était conçu comme extérieur et divin ». Mais elles dépassent les limites des religions, des cultures, des intentions de leurs auteurs. Et j’ai dû examiner pourquoi chacun de mes dramaturges a repris le mythe de l’Orestie.
Giraudoux nous oblige de voir chaque personnage et chacun de ses actes non pas dans la dimension anthropocentrique eschyléene, mais dans la perspective du microcosme et du macrocosme. Il reprend le mythe du matricide, de la culpabilité extrême, pour le placer dans l’échelle cosmique. Les hérissons meurent aussi (je cite) « en raison de la faute originelle des hérissons ». Nous pouvons imaginer que leurs Erinyes doivent avoir une forme de hérisson. Ὰ chaque espèce, sa propre espèce d’Erinyes, semble nous dire Giraudoux. Ὰ chacun sa propre Erinys, qui lui ressemble, ou qui ressemble à celui qui l’a incité à la transgression. Les petites Euménides charmantes et taquines du début de son Electre ressemblent de plus en plus à la soeur d’Oreste, elles deviennent Electre à la fin de la pièce. Si Agathe, le doublet grotesque et rapetissé d’Electre, avait une Erinys, elle serait certainement à son image, grotesque et petite.
Plusieurs critiques ont mal jugé ce qui semble être le message de la fin de la pièce. Oreste reste persécuté. Les Erinyes triomphent. Les Corinthiens ont donné l’assaut, ils massacrent, la ville brûle, parce qu’Electre, avec sa quête de vérité et de justice, a privé sa ville de son protecteur, Egisthe. Mais Electre continue sa bravade: « J’ai la justice. J’ai tout... La ville renaîtra ». Nous nous sentons disposés à demander par la bouche des Erinyes : « Ils renaîtront aussi, ceux qui s’égorgent dans les rues? »
La pièce se termine dans l’espoir, par le mot « aurore », prononcé par le Mendiant-dieu. Cet optimisme, nécessaire à la veille d’une guerre mondiale, en 1937, semble naïf, voire faux. Mais vu dans la perspective cosmique, nous pouvons entendre que l’ordre cosmique ne se détruit pas par une souillure, par une guerre, par plusieurs actes contre nature, que le macrocosme sait purifier le microcosme, que l’aurore revient après tout. S’il y a de l’optimisme dans cette oeuvre, il ne provient pas d’un acquittement du coupable, d’un apaisement des Erinyes, mais justement de sa perspective cosmique.
Ce que Sartre a à nous dire sur ce sujet est très différent. L’homme est, devait être, le seul juge de ses propres actes. S’il décide de son acte consciemment, de tout son coeur, les Erinyes n’ont aucun pouvoir sur lui. Ce n’est que pour les actes à moitié décidés qu’on pourrait devenir leur proie. Cette notion sartrienne m’a beaucoup soutenue dans ma vie, depuis ma première lecture des Mouches. Je me demandais souvent si j’avais décidé un acte de tout coeur, ou si je subirais la persécution de mes Erinyes. C’était ma boussole, et cela marchait bien pour les décisions quotidiennes. Mais il ne s’agissait pas de décisions extrêmes, et j’étais trop jeune pour suspecter que les Erinyes peuvent ronger sous la couche du conscient, sous la couche des décisions ou du jugement.
Les Erinyes sartriennes ne sont pas anthropomorphes dans les Actes I et II. Nous reculons à leur image animale pré-eschyléenne. Elles sont des mouches qui molestent Argos, et ses habitants terrorisés par un tyran et par un dieu-épouvantail. Quand elles deviennent anthropomorphes, dans l’Acte III, justement avec la prise de conscience d’un homme, elles sont laides, elles grondent, elles bourdonnent, elles hululent. Mais Oreste n’a pas peur d’elles. Plusieurs critiques s’indignent devant ce matricide sans coeur, grandiloquent, presque cynique. Ils ont raison. Ou plutôt ils auraient raison si Sartre se plaçait en face d’un vrai matricide. Mais Sartre s'intéresse à l'acte existentialiste, et il pousse le public des Mouches de 1943 à agir au lieu de rester passif. L’acte d’Oreste ne lui sert que d’exemple.
Je crois encore que Sartre nous dévoile une vérité précieuse pour notre existence, et je lui en suis très reconnaissante. Mais je ne crois plus que c’est toute la vérité. Il y a une autre parcelle de vérité qu’un freudien, un marxiste, un homme simple qui ne veut pas être impliqué à l’inconnu, préfère ignorer. Nous sommes nous-mêmes, et en même temps nous faisons partie d’un univers. Oreste peut dire, se vanter presque, qu’il est « hors nature, contre nature », qu’il est « condamné à n’avoir d’autre loi que la sienne », mais nous savons qu’il est aussi soumis aux lois naturelles, qu’il porte la mémoire du genre humain, et les gènes de ses ancêtres. Cette connaissance nous oblige à être plus humbles, et en même temps nous permet de comprendre la tragédie grecque classique et sa notion de souillure héréditaire. Oreste dit à Jupiter à propos de sa soeur: « Ses souffrances viennent d’elle, c’est elle seule qui peut s’en délivrer ». Est-ce vrai? Il y a des souffrances, voire des souffrances psychiques, qui n’appartiennent pas à la juridiction de notre décision de nous libérer, qui ne proviennent pas de nos propres actes, qui ont « une sorte de puissance autonome », dans les mots de Mme de Romilly. Nous nous trouvons dans l’inconscient collectif de Karl Gustav Jung.
Nos croyances changent avec le temps. Les croyances de Sartre ne sont pas restées immuables depuis Les Mouches. Les miennes ont changé aussi. Il y a quelques années, je me sentais très éloignée de l’univers hanté de culpabilité d’Eliot. Maintenant je peux comprendre mieux sa Réunion de famille, pièce de 1939.
Eliot ne veut pas se mettre en face d’un matricide, pas même d’un crime au sens juridique du terme. Son Oreste, Henri Lord Monchensey, revient à la résidence familiale, à Wishwood, après une longue absence. Il est veuf. A-t-il tué sa femme? Peut-être que non, elle a glissé, elle est tombée dans la mer. A-t-il désiré sa mort? Peut-être. Mais peu importe. Quelqu’un d’autre dans le monde a tué une personne ou souhaité une mort. Agathe, sa tante, lui apprend qu’à Wishwood il y a eu des idées criminelles ; non réalisées, c’est vrai; cependant, chez Eliot on n’a pas à faire avec la police ou avec un juge, mais avec celui qui lit toutes nos pensées et qui sait tout. D’une certaine manière, Henri va même tuer sa vieille mère, dont il est venu célébrer l’anniversaire, à cette Réunion de famille, en partant de Wishwood, en n’acceptant pas le rôle de fils héritier que sa mère lui avait préparé. Pourquoi part-il? Parce que ce monde-ci est « le mauvais endroit » - « the wrong place », selon un personnage-clé de la Cocktail Party. Vers où part-il? Il ne sait pas exactement, mais il doit suivre, (pas en persécuté, mais en homme dévoué à sa religion), les Erinyes qui le poursuivaient invisibles longtemps, mais qui ne se sont manifestées que dans sa maison d’enfance. Et ces Erinyes de la faute originelle ne sont ni laides ni horribles, elles deviennent des anges étincelants si on est humble envers elles, si on admet sa culpabilité – puisque personne, sauf Dieu, n’est hors du péché.
Considéré d’un certain point de vue, Eliot est plus éloigné d’Eschyle que les autres auteurs analysés ici. Le lieu et les noms sont différents. Le milieu social est un élément négatif, voire inexistant. Le héros ne veut pas être purifié pour pouvoir vivre parmi les hommes, comme l’Oreste de la trilogie. Eschyle en serait très surpris et choqué, il ne pourrait pas comprendre ce que Claude Vigée décrit comme une « obsession pénitentielle ». Mais d’un autre point de vue, Eliot est très proche d’Eschyle. Sa pièce est en vers, son langage poétique est souvent à la hauteur du maître classique. Il est conscient des forces en dehors de nous-mêmes. Il est le seul à s’approcher de la religiosité d’Eschyle. Pour lui, le Paradis et l’Enfer ont une existence objective, les Erinyes se trouvent dehors et dedans, elles ne sont pas seulement la projection de notre âme. C’est ce qu’Eschyle croyait, dans son contexte religieux différent. Même si on n’est pas croyant, on peut apprécier énormément cette oeuvre d’Eliot. Mais, même si on est croyant, on peut douter que la foi soit plus puissante que les Erinyes, qui semblent continuer à avoir une existence au-delà de tous nos efforts de les apprivoiser.

Temor rojizo: su dimensión mítica-Por Pedro Camilo

Elenco de Temor rojizo

Temor rojizo: su dimensión mítica

El autor comenta la puesta en escena de la obra de la escritora Teonilda Madera puesta en escena recientemente en Nueva York

Pedro Camilo
Nueva York

El pasado viernes 18 de junio de 2010, fue puesta en escena en el auditorio de De WITT Clinton, en Nueva York, la obra Temor rojizo, de Teonilda Madera, poeta, narradora, ensayista y dramaturga dominicana. La obra ganó el primer lugar en el concurso de la Editorial Paisaje, en Bilbao, España, y fue publicada por la revista literaria Baquiana. En la actualidad está a punto de ser editada en otra fuente gracias a una propuesta del escritor Andre Cruchaga.

El elenco de esta función estuvo compuesto por más de 20 actores y actrices, estudiantes de la escuela De WITT Clinton. Los protagonistas fueron Yakairy Ortiz, como María Mercedes y Ramón Villalona, como don Alfonso el Turco. Phillip Canate representó a Tato, el marido de María Mercedes. En la escena de las vendedoras aparecen: Yasmín González como Morena, la vendedora de guandules, y la propia Teonilda Madera como Juanita la Yerbera. Las compradoras fueron Kayla García y Masiel Grullón.

Actuó también la profesora Luz María Toribio, que hizo de la mamá de Tato. Por su parte, Lorenzo Alcequiez efectuó el papel de jefe de los gangueros, mientras que Christopher Hernández es el personaje que le lacera el rostro a María Mercedes. Los jugadores de dominó fueron Amador Gavallues, Leonel Pimentel, Stanlyn Ávila, Egdaly Cruz y Phillip Canate (Tato). Como encargado de sonido estuvo Cristian Núñez.

Esta obra tiene una dimensión mítica que es necesario subrayar: el mito del Sueño Americano y el que corresponde a una vertiente de éste, el mito del cambio. Como advertencia inicial, debo decir que desentrañar las funciones de estos mitos dentro de la obra de Teonilda Madera, amerita un análisis más profundo que este comentario. Habría que estudiar los datos históricos y sociales que constituyen la envoltura esencial de los mitos, además de su soterrada razón ontológica. Según Roger Caillois, en el mito hay un impulso interior que podría ser psicológico, pero que viene a ser su núcleo vital. El escritor francés resalta: “La mitología se sitúa más allá (…) de la fuerza que impele al ser a perseverar en su ser, más allá del instinto de conservación” .

Dentro de su línea argumental, Temor rojizo, una tragedia en tres actos, empieza con el monólogo de María Mercedes, la mujer de Tato:

Un día voy a escribir mi historia para borrar de ella y a mi antojo estas sombras que se baten como alas de murciélagos enormes. Mi historia nace en el trópico bajo un cielo y un sol que dora los sueños de los hombres. ¡Pero de pronto!, mi historia se deslizó en la nieve, me congeló los sueños y se fue borrando sola.

Tras estas palabras de conjuro, se inicia una retrospección, un desplazamiento temporo-espacial, que ubica la acción en un barrio dominicano, mediante el pregón de Morena, la guandulera, quien anuncia inútilmente su venta. O tal vez no inútilmente, porque una o dos vecinas le solicitan guandules a crédito, a lo que ella accede con generosidad.

A partir del diálogo que entabla Morena con Juanita, la yerbera, y con el apoyo de las vecinas que poco a poco se arremolinan alrededor de ellas, se entrelazan revelaciones que dibujan el perfil de la miseria, con sus ingredientes de enfermedades, hambre y desesperanza. Es en este escenario donde aparece María Mercedes, procurando con Juanita algún remedio para sus hijos enfermos.

Mientras tanto, en la ciudad de Nueva York, una de las múltiples gangas se halla organizando un plan. Este paréntesis abre un inciso premonitorio.

Al principio del cuadro II, surge Tato, el marido de María Mercedes. Se encuentra en un ambiente de mujeres y juego de dominó. Tato y su frente pierden la partida. Acto seguido, llega la Bertraneja, una mujer admirada por su belleza y por su destreza en el juego de dominó. En medio de las ocurrencias de la Bertraneja, quien ahora empieza a jugar, se presenta la madre de Tato para avisarle sobre el empeoramiento de sus hijos. El hombre no le hace caso, y lo que es peor: le solicita un préstamo para seguir jugando.

Ya en el cuadro III, María Mercedes acude a la farmacia de don Alfonso el Turco, en busca de medicina para sus hijos. Pero el boticario, en lugar de fiarle los medicamentos, le regala dinero, porque entiende que la causa principal de las enfermedades de los niños, es el hambre. María Mercedes toma el dinero porque las palabras llenas de ternura del hombre le quitaron los escrúpulos de mujer decente.

Con ese dinero compró comestibles. Pero el marido la estaba esperando. Quería saber quién le había dado dinero para comprar todo lo que llevó a la casa. La mujer mintió. Dijo que había pasado por la farmacia de don Alfonso y que éste le había ofrecido trabajo para limpiar y vender, y que ella había aceptado. Luego de proferir una amenaza, le ordenó que se pusiera a cocinar.

En el cuadro IV, María Mercedes regresa a la farmacia. Por casualidad, se presenta la ocasión de ella servir como vendedora. Con el consentimiento de don Alfonso, la mujer hace la venta. El Turco le propone trabajo, y ante su asombro, acepta, mientras piensa que Dios le concedió el milagro.

Su vida empezó a mejorar. También, los niños comenzaron a recuperarse. Tiempo después, un día de un aguacero –don Alfonso consideraba la lluvia como afrodisíaca-, surgió la propuesta de hacer el amor. Y lo hicieron. Las prácticas eróticas se repiten, cada vez con mayor calidad, y siempre al ritmo de la lluvia.

Pero una tarde que auguraba melancolía, María Mercedes le solicitó a don Alfonso que le ayudara a conseguir una visa. El hombre, pensativo, le dijo que le diera tiempo. Una mañana otoñal, el Turco le entregó un cartapacio y cuando lo abrió pudo leer, llena de asombro: “Tiene cita en el Consulado Norteamericano el día tres de diciembre a las nueve de la mañana”.
Antes de que se apaguen todas las luces, María Mercedes monologa:

Fui a la cita y, claro está, con una farmacia a mi nombre, con una cuenta bancaria con números que a mí se me hacía imposible leer y con un par de fincas a mi nombre, el cónsul me dio visa múltiple por cinco años. Así fue como vine a la “tierra de las oportunidades”, como dicen los gringos.

Empezando el Acto Segundo, los miembros de una familia que reside en Nueva York están viendo y escuchando las noticias televisas. El noticiero advierte a los ciudadanos que una ganga denominada “The Bloods” amenaza con lacerarle la mejilla a cualquiera que lleve algo rojo a menos que sea miembro de la ganga. El pánico se desliza como pólvora por la Gran Manzana.

Mientras tanto, en el cuadro III, aparece María Mercedes en su habitación, mientras le escribe una carta a don Alfonso. En ella, le pide que no olvide su promesa de cuidar a sus hijos, y acto seguido, empieza a bosquejarle la silueta de Nueva York, mediante palabras y frases cortas: violencia, muerte, apatía, ruina humana y sobre todo, duelo de forasteros porque el idioma, la música y el arte de sus tierras mueren en la ciudad fantasmagórica donde la lengua, el ombligo y el sexo están atravesados por aretes.

En el cuadro IV, la escena toma lugar en la estación 42, en el subterráneo. Se escucha el bramido de los trenes que van y vienen. Se abre el telón y se ve un mural gigantesco de la ciudad de Nueva York y un joven que mira a todas partes con un nerviosismo mal disimulado.

Una voz en off informa que una mujer (María Mercedes) llevaba la mitad del túnel recorrido cuando se dio cuenta de que un joven se le había pegado demasiado. De repente, luego de arrimarle a la pared, le asestó un navajazo en la cara. El muchacho empezó a correr, pero nadie lo detuvo ya que la gente en Nueva York siempre anda corriendo.

A pesar de los gritos de María Mercedes, las personas continúan su marcha. De por medio hay sangre y la sangre significa sida. Sólo una mujer toma su celular y llama a la policía. Después llevaron a María Mercedes a un hospital, donde le cosieron la herida y le dijeron que necesitaría una cirugía plástica. A los pocos días de la desgracia, comenzaron a llegarle cartas del centro solicitándole que pagara un balance de $1,200.00 dólares que no le había cubierto el seguro.

El Acto Tercero, el último, registra una escena en la que María Mercedes soporta las murmuraciones de sus compañeras de trabajo. Es el momento cuando la mujer se levanta lentamente, camina hacia el público y empieza su monólogo final: “La cicatriz la trato de disimular con el pelo, pero de vez en cuando aparece como un camino inevitable…”

En Temor rojizo se sopesan el bien y el mal. Ormuz y Arimán coexisten. El ser humano es mostrado metido en esa libertad que lo distingue de una piedra o de un clavel: es libre de convertirse en una bestia o en un ángel. Pero es una libertad aparente; vive bajo la servidumbre de la pobreza y la ignorancia. Existe en un escenario de paradojas. Así, en el ámbito dominicano hay antinomias relevantes: mientras la Beltraneja es consentida por los hombres, María Mercedes es maltratada por su marido. Asimismo, la maldad de Tato contrasta con la relativa bondad del farmacéutico.

En cambio, en Nueva York Arimán se enseñorea. La ganga destila vileza, en tanto las compañeras de María Mercedes le arrojan los dardos del racismo. Sin lugar a dudas, hay poco espacio para el dios Ormuz. De esta manera se acumulan las desilusiones necesarias para que María Mercedes, con su cicatriz en la cara –perenne metáfora de un trauma que no sólo es físico sino también social, moral y espiritual-, despierta a su propia realidad, cuando ya es demasiado tarde; desarraigada en tierras norteamericanas, y sin ninguna esperanza de rehacer la vida en su país de origen:

La cicatriz la trato de disimular con el pelo, pero de vez en cuando aparece como un camino inevitable. Al principio pensé en regresar a mi país, pero no tenía ni siquiera para el pasaje. Es que, ¿saben…? no es fácil mantener dos casas con el mísero sueldo de una fábrica. Además, las murmuraciones de mis compañeras de trabajo, me han hecho cambiar de parecer. Si aquí no me creen, de seguro que en mi país tampoco. Así que me he quedado aquí, con la esperanza de despertar algún día del “Sueño americano”.

Como dijimos al principio, en Temor rojizo confluyen dos mitos: el del Sueño Americano y el que corresponde a la búsqueda de la nueva identidad, es decir, el mito del cambio, que es una vertiente del primero. En el acápite El mito de la frontera, Rollo May dice, al hablar del origen de estas ilusiones: “América se iba a convertir para Occidente en un mito del renacimiento de la humanidad, sin el pecado, el mal, la pobreza, la injusticia y la persecución que había caracterizado al Viejo Mundo”. Y más adelante agrega: “La Estatua de la Libertad está blasonada por una inscripción que se le incorporó en el siglo XIX, pero resulta también ejemplificadora de estos primeros siglos:

Entregadme a vuestras cansadas, a vuestras pobres,A vuestras arremolinadas masasQue ansían respirar en libertad,A los desdichados restos de vuestra abarrotada costa,Enviadlos, a los que no tienen hogar,Como arrojados por una tormenta hacia mí:Yo alzo mi luz ante la puerta de oro .

Este mito ha continuado vivo hasta la actualidad. Sin embargo, no siempre la estatua levanta su luz frente a la puerta dorada. Muchos inmigrantes no han disfrutado de este privilegio. El propio Rollo May confiesa avergonzado, que en su niñez les llamaba a ellos dagoes y kikes. Al final, como sucede en la obra de Teonilda Madera, lo que sobreviene es una reacción adversa: la soledad, el ostracismo y la pérdida de la identidad en medio de una América feliz y sonriente.

Mediante la puesta en escena de Temor rojizo, se ritualiza el mito del Sueño Americano. El mito se acompaña de su rito, esto es, el rito realiza el mito y le permite vivir. Dentro de esta estructura mítica, María Mercedes es una heroína, si nos abstenemos a la definición que Roger Caillois brinda cuando expresa que el héroe es aquel que encuentra a las situaciones míticas una solución, una salida feliz o desdichada . Como ser humano, María Mercedes es culpable por atreverse a irrumpir en ese Sueño Americano, siendo ella hispana; pero a la luz especial del mito, María Mercedes resulta iluminada por una grandeza que le da poder de transmutación en materia ética.

Y ciertamente, María Mercedes simboliza en su culpabilidad y en su grandeza, a todos los inmigrantes que han sido víctimas del Sueño Americano. Estudiar la envoltura esencial de este mito –sus aspectos históricos y sociales-, y analizar la dialéctica interior que catapulta su autocristalización, han sido y serán tareas de sociólogos, historiadores, políticos, psicólogos, psiquiatras y, sobre todo, de poetas, narradores y dramaturgos, escrutadores que son de la condición humana.

Tomado de: Listín Diario de Santo Domingo
Julio de 2010

Miguel Fajardo Korea:Lic. Marco Tulio Gardela

Portada del Libro Antológico

el surco insomne del Guanacaste Eterno.

Miguel Fajardo Korea:
habitante luminoso de la Casa Guanacaste

Lic. Marco Tulio Gardela
Centro Literario de Guanacaste-Costa Rica

La antología CASA GUANACASTE (1980-2010), del escritor costarricense, MIGUEL FAJARDO KOREA consta de 32 poemas, cuyo eje temático es Guanacaste. El libro, publicado por URUK EDITORES (San José, Colección Batsú, 2010: 106 páginas), contiene prólogo del Lic. Marco Tulio Gardela y la portada “Árbol Padre”, de pintora Karen Clachar.

Guanacaste es solo luna, pero el guanacasteco es quien le otorga su luz.

Y, precisamente, Miguel Fajardo se ha constituido en vértice luminoso de esta “Casa Guanacaste”, que habita con certeza de asombro y fervor cotidiano.

Poetiza acontecimientos cardinales de la historia provincial, como el puño inclaudicable del Partido Confraternidad Guanacasteca y su caudillo, el doctor Francisco Vargas Vargas, la valentía sin cerrojos del Batallón de Moracia, el oro colosal e infame de las Minas de Abangares, la fe cumbre de la Anexión, la Guanacastequidad, la Casa Gobernación de Guanacaste, la Independencia del Partido de Nicoya.

La identidad guanacasteca se patentiza desde el torrente ancestral de la Gran Nicoya, con su cultura autóctona, plena de grandeza y de ecos sempiternos, donde el poeta se “piensa chorotega”.

El manantial del paisaje inunda nuestros ojos, con el Tempisque, Cuajiniquil y Puerto Soley, en majestuoso canto nacido en la vastedad del espíritu, que florece con susurros de infinitud.

Los poemas concernientes a músicos estelares de la pampa, son configurados como la conciencia de un espacio-tiempo singular, en el cual Medardo Guido, Héctor Zúñiga y Sacramento Villegas son floración artística que reafirma la autenticidad.

El símbolo telúrico por antonomasia, el árbol de guanacaste, extiende sus “orejas” al horizonte de la Patria Regional, para proclamar el derecho inalienable a la dignidad, en la tierra de los llanos, mientras que el boyero renace emblemático en los senderos de la nostalgia.

Guanacaste es, también, prolongación del poeta en sus hijos Saray Alejandra y Luis Miguel, versos con alma, que son su “canción secreta” y “alegría del sueño”. ¿Y no es acaso Guanacaste esta misma canción secreta y alegría del sueño? Lo mismo sucede con “La casa Tilarán”, homenaje a su esposa, Saray Masís Villalobos, oriunda de dicho cantón.

En todo el poemario subyace un grito de protesta y denuncia, es como si un clamor surgiera de la raíz para manifestar la problemática del ayer y de hoy. El ¡Viva Vargas! permanece en el pueblo por siempre y “Gil Tablada”, “Precarista” y “Yolanda Guido” propagan su voz contra la injusticia.

El lenguaje poético del poeta costarricense Miguel Fajardo Korea alcanza cimas al crear imágenes de radiante cincel y utilizar diversos recursos del quehacer literario, por ejemplo, la unidad narración-poesía, en algunos poemas de índole histórica y, ante todo, la presencia diferenciadora de la “guanametáfora”: expresión artística con tema regional.

Este es un libro imprescindible de la biblioteca provincial, que enaltece no solo la literatura guanacasteca, sino la costarricense en general.

“Casa Guanacaste” (1980-2010) es la morada lírica donde debemos residir, con el corazón esplendente de Guanacastequidad, para seguir forjando

MUJERES & PLACERES*

Reynaldo García blanco, Cuba

MUJERES & PLACERES*

*Por Reynaldo García Blanco

centrosoler@cultstgo.cult.cu

Al poeta argentino Oliverio Girondo le gustaban las mujeres que volaban. Lo dijo en un poema muy singular: Yo, por lo menos, soy incapaz de comprender la seducción de una mujer pedestre, y por más empeño que ponga en concebirlo, no me es posible ni tan siquiera imaginar que pueda hacerse el amor más que volando. En lo que respecta a mí, ahora que entramos en el tema, me gustan las damas que cantan cuando se duchan o van por la calle entonando boleros, con la posibilidad real de provocar un accidente. Me gustan las que meditan y cocinan con un sentimiento tántrico y piensan, como los tibetanos, que en la vida hay tres placeres: el estornudo, el orgasmo y la muerte.

Una estudiante francesa le preguntó al Cronopio mayor Julio Cortázar: ¿Qué es lo que más le gusta de mí? Y el autor de Rayuela le contestó: Lo que me gusta de tu cuerpo es el sexo. Lo que me gusta de tu sexo es la boca. Lo que me gusta de tu boca es la lengua. Lo que me gusta de tu lengua es la palabra.

Me deleitan las mujeres que se maquillan hasta el infinito a punto de perder trenes y aviones. Las que te llaman en francés y no soportan el inglés.

¿Cómo sería aquella Sulamita que el rey Salomón comparara con yegua de los carros de Faraón? ¿Cómo sería su cuerpo?: Los contornos de tus muslos son como joyas, obra de mano de excelente maestro. Tu ombligo como una taza redonda que no le falta bebida. Tu vientre como montón de trigo cercado de lirios. Tus dos pechos, como gemelos de gacela. ¡Ah, esos ardores! Como una consigna política la revolución de tus pechos.Me gustan las hembras que tienen una herida en el vientre, un caracol terrestre al lado del espejo, un lunar en la nalga izquierda.

Me gustan las que no dicen malas palabras al no ser que se golpeen el codo o la rodilla y entonces se acuerdan de Teresa de Calcuta.

Prefiero las que les gusta una puesta de sol y que se han leído la Biblia, el Kamasutra y Adiós a las armas, de Hemingway.

Jorge Luis Borges amó a una mujer imposible. Le ofreció su soledad, su oscuridad, el hambre de su corazón. Trató de sobornarla con la incertidumbre, con el peligro, con la derrota. Y se quedó ciego para siempre.

Tengo especial predilección por las que hacen Pajaritas de papel y les tienen miedo a los gusanos y hasta los gatos se enamoran de ellas. Las que creen en el karma, la reencarnación y los chacras.
Y bueno, la capacidad de volar debe estar presente como en la María Luisa del poema de Oliverio Girondo. Y todo ello se complementa con esa trinidad, divisa de los monjes tibetanos, que en la vida hay tres placeres: el estornudo, el orgasmo y la muerte.